Archiv für christliche Kunst: Organ des Rottenburger Diözesan-Kunstvereins — 11.1893

Seite: 42
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ben soll das Gemälde zum Beschauer spreche«,
durch Farbeneindrücke zunächst aufs Auge und
durchs Auge auf Geist und Gemüth wirken. Es
begann ein fieberhaftes Studium, ein begeisterter
Kult der Farbe und dies führte zur Entdeckung
ganz neuer Farbenreiche. Es führte zum Bruch
mit der bisherigen Gewohnheit, aus dunklem
Hintergründe ins Helle zu malen, die Scenen so
zu geben, wie sie im reduzirteu Licht des Ateliers
erschienen, auch >vo man offene Natur im Licht
der Sonne malte, immer am Glanz und der
Helligkeit dieses Lichtes Abzüge zu machen.
Jetzt verlegt mau gerne alles in die volle Hellig-
keit des Mittagslichts, in den Bvllglanz der
Sonne, und darin zeigt sich nun die Virtuosität,
die Lokalfarben so ju geben, wie sie unter dem
Einfluß des strahlenden Sonnenlichts sich ge-
stalten, ohne künstliche Dämpfung und Abtönung.
Dieses Streben ließ Farben, Farbentöne und
Farbenaccorde entdecken, die bisher nicht oder
kaum in Anwendung gekommen waren. Die
hellen und lichten Töne, namentlich auch Weiß
und Hellgrau, kamen mächtig zu Ehren; die
dunklen, satten, dumpfen Töne, welche bisher die
koloristische Hauptmacht gebildet hatten, pausirten
und traten zurück.

In der That eine gewaltige Revolution int
Reich der Farben; wir werden sehen, wie sie
zu Extremen und Verirrungen führt. Hier aber
können wir zunächst unumwunden zugestehen,
daß in ihr ein wirklicher Fortschritt lag. An
vielen Gebilden der Freilichtmalerei kann man
seine wahre Freude haben; mit der neuen Tech-
nik ist etwas zn leisten, wenn sie vernünftig
verwendet wird; unvernünftiger Anwendung kann
keine Technik Stand halten. Es ist wahr, daß
man früher die koloristische Seite zu wenig be-
achtete, daß mau die Farbenskala besonders nach
oben sich zu stark hat abkürzeu lassen, daß
manche wirklich lichtscheue Duukelmaler geworden
waren, daß dadurch viele herrliche Kräfte der
Farbe latent blieben. Es war ja auch eine ge-
wisse Naturnothweudigkeit, daß man in der Zeit
des elektrischen Lichtes anders malte, als in der
Zeit der Oellämpchen und der primitiven Lam-
pen,Z in der Zeit der hohen, lichten Wohnungen
und Hellen Kirchen anders, als zur Zeit der
altdeutschen Kemenaten mit ihren Schlitzfenstern
und der alten Kirchen mit ihrem mystischen
Halbdunkel. Und als lieblichste Gabe der Frei-
lichtmalerei begrüßen wir gerade das, daß durch
ihre Vermittlung der Freundschaftsbund der
Malerei mit der Natur und mit unserer heimi-
schen Natur um so inniger wurde. Ganz anders
als in früheren Zeiten wurde nun die Natur
die Lehrmeisterin der Farbengebung und ihre
höchsten und heitersten Farbenaccorde konnten
nun von der Malerei in reiner Stimmung
wiedergegeben werden. Diese Technik, die
mehr ist als bloße Technik, zugleich ein tiefes
Prinzip, schärfte die Sinne für Naturbeobach-
tung, erhöhte das Können der Malerei, erweiterte
ihr Gebiet um sonnenbeglänzte, lichtgetränkte
Regionen.

Z R a m b e r g, „Hellmalerei" (München
1889) S. 4.

Wir haben durch diese Hervorhebung der Licht-
seiten in der Entwicklung der heutigen Malerei
uns das Recht erworben und die Pflicht zuge-
zogen, auch auf d i e S ch a t teu seiten derselben
aufmerksam zu machen. Hierbei sind aber Punkte
zur Sprache zu bringen, zu deren gründlichen
Erledigung ein Buch uöthig wäre; diesen können
hier nur aphoristische Gedanken gewidmet werden,
welche dann ihren Zweck erreicht haben, wenn
sie zum Weiterdeuken veranlassen. Nicht daran
liegt uns, centum ^ravumina vorzubringen,
Eiuzelverirrungen aufzuzählen, etwa alle jene
sonderbaren Gebilde, die in den Ausstellungen
der letzten Jahre uns so hart aufstießen, zu
registriren und auf den Schuldschein der mo-
dernen Malerei einzutragen. Wir wollen den
Einzelfehlern nachgehen bis in ihre gemeinsamen
Grundwurzeln und jene prinzipiellen Tendenzen
hervorheben, welche uns unrichtig und verhäug-
nißvoll erscheinen.

Sagen wir es gleich in einem Satze heraus:
die Verirrungen, Mißgriffe, die unleugbaren Rück-
schritte trotz manchen Schrittes vorwärts, kom-
men im letzten Grund daher, daß die mo-
derne Malerei sich in einer auffallen-
den, in s o Ich er Weise kaum je dagewesenen
Unsicherheit und Unklarheit darüber
befindet, >v a s sie w i ll un d s o l l, w a s si e
. kann und darf. Hier ist für sie verhängniß-
voll geworden die völlige Durchschneidung des
Bandes, das sie noch mit der Philosophie zu-
sammenhielt, — doppelt verhäugnißvoll, da schon
> zuvor das Band mit der Religion fast ganz
zerrissen worden war. Aus der Verachtung der
Aesthetik, der Philosophie der Kunst, welche
deren Wesen und Aufgaben denkend zu ergrün-
den sucht, macht die heutige Malerei keinen Hehl.
Man kann die Geringschätzung begreiflich finden
angesichts so manchen verfehlten Systems der
Aesthetik, wie die Jrrgänge der Philosophie es
erklären, daß sie in der Gegenwart in solchen
Mißkredit gekommen ist. Aber daraus, daß
Philosophie und Aesthetik schon solche Wege ge-
gangen, folgt noch nicht, daß sie selber falsch und
entbehrlich sind. Der Mangel an Philosophie,
der Verzicht auf denkende Selbstbetrachtung hat
eine Reihe von Selbsttäuschungen und Unklar-
heiten verschuldet, welche den ganzen Eutwick-
lungsgaug der Malerei störten. Auf die Grund-
frage: was bezweckst du? welches Ziel steckst du
deinem Schaffen? hätte wohl die Malerei früher
geantwortet: ich erzähle in Formen und Farben,
ich schildere, ich lehre, ich erfreue und erschüttere,
— alles um meinen Theil beizutragen zur Bil-
dung des Geistes und zur Veredlung des Her-
zens, zur Hebung des geistigen Lebens. Die
heutige Malerei hört man sprechen: meine Vor-
gängerin wollte lehren, erziehen, bilden, — ich
male. Aber das ist ja eben die Frage, wozu
du malst? Wozu? Die ganze Frage ist un-
berechtigt; ich male um zu malen. Das heißt
anders formulirt: die Kunst, die Malerei ist
lediglich sich selbst Zweck;, der Zweck eines Kunst-
werks darf nicht außerhalb desselben liegen;
jeder andere Zweck ist Zwang, der die Freiheit
der Kunst beengt. Diese Theorie von der abso-
luten Relationslosigkeit der Malerei löst aber
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