DOI Heft:
Nr. 5
DOI Artikel:Schermann, Max: Die Entwicklung der Abendmahlsdarstellung, [3]
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.16254#0058
fenstern, flacher Decke, gotischen Leuchtern
und Kamin sitzen die Gäste um einen
quadratischen Tisch, Christus in der Mitte
hinten; vor ihm sitzen als Rückfiguren nur
Judas und ein anderer, also eine Anord-
nung wie im italienischen Trecento und
ähnlich wie bei Fra Angelico. Man hat
darin Einflüsse des geistlichen Schauspiels
sehen wollen. Tatsächlich handelt es sich
hier wie dort um den schon in Miniaturen
wahrzunehmenden starken Sinn des Künst-
lers, sich die heiligen Vorgätige als wirk-
liche Geschehnisse vorzustellen, in dem
künstlerischen Empfinden zur Realität: also
in Schauspiel und Kunst, um Paral-
lelerscheinungen, Aeußerungen desselben
Geistes. Diese Komposition mit dem freien
Blick auf Christus als Hauptperson und
den um einen kleineil Tisch sitzenden Apo-
steltt bleibt für die ganze nordische Kunst
grundlegend. Ein deutsches Gegenstück,
die S ch o n g a u e r zngeschriebene Darstel-
lung aus der Dominikanerkirche in Kol-
mar, weist dieselbe Anordnung der Figuren
auf, und auch inhaltlich völlig verwandt
bestätigt sie die Wahrnehmung, daß wie
üi der italienischen Kunst voll Giotto bis
Ghirlatidajo, ein besonderer Inhalt,
etwa das Verratsmotiv die Vorstel-
lung des Künstlers noch nicht beherrscht.
Nun beginnt der nordische Realismus
weiter zu wirken. Ein Bild Rathgebs
aus dem spätgotischem Kreis inr Stutt-
garter Altertumsninseum zeigt beit Fort-
schritt deutlich. Die naive Art des deut-
schen Malers stellte sich das richtige Mahl
vor und führt deshalb eine Menge der tri-
vialsten Handlungen, Wein schenken, Brot
schneiden, ja Nase putzen n. a. ein; die
Straßengesichter der Apostel büßen ihre
letzte persönliche Bedeutung ein. Und doch
ist hier auch ein ideelles Montent nnzu-
nehmen: der Maler will ben Gegensatz
von dem ruhig, klar sichtbareil Christus
mit der bedeutungslosen, wirren Menge
der Apostel mit bewußter Absicht darstellen.
Die Gefahr lag nahe, daß die Kunst, die
durch das Forutverdrehte, Formuilklare
wirken wollte, nachgerade in das Form-
lose, Chaotische überging: statt eines Ueber-
maßes von Realismus entstand ein Mangel
an solchem. Ein notwendiges Bedürfnis für
das spätgotische Abendmahl, um zu tiefer,
bedeutender realistischer Kunst zu gelangen,
war also das Erreichen einer reineren Form
und das Durchdringen einer klaren Tek-
toilik.
Dürer hat unseren Gegenstand drei-
mal als Holzschnitt behandelt, in seiner
sog. Kleinen und Großen Passion, später
(1523) noch einmal in einer eigenen Dar-
stellung. Für die Passionsgeschichte wie
für das Marienleben hatte er ja eine be-
sondere Vorliebe. Hier handelte es sich
um wirkliches Gescheheil, um eine Anf-
einailderfolge von geschichtlichen Vorgän-
gen, in die er sich in heißem Ringen
hineinlebte. Darum ist zum voraus an-
zunehnlen, daß seine Abendmahlsdarstel-
lungen durchaus geschichtlichen, nicht dog-
matisch-sakramentalen oder kirchlich-my-
stischen Charakters sein werden, ganz ab-
gesehen von Mutinaßungen über Dürers
religiöse Auffassung von bem Altarsakra-
ment, wobei es bei Vernlutungen bleiben
wird. Sein Abendmahl aus der Großen
Passion findet selbstverständlich im geschlos-
senen Raume statt. Nur wenige Linien
bezeichnen die Wände und das gotische
Kreuzgewölbe. Die Grundlage der Kom-
position ist die seit Bouts natürliche und
gewöhnliche. Doch ist bei ihm die An-
ordtlung zunl erstenmal eine künstle-
rische: ein ähnlicher Fall wie bei Leo-
itardo. Er,wird der Baumeister des alten
Materials. Die Vertikale führt durch die
Christnsfigur. Voll ihr ans setzt eine
Bewegung nach links und rechts ein unb
endet in den Freifigurell des Judas und
des schenkendeil Apostels. Es ist ein
Bedürfnis nach wenigen großen Linieil iil
der ganzen Tektonik maßgebend. Dürers
klares, starkes Fasseil der Realität fommt
in allen Personen zum Ausdruck. Groß
und einsam im Gegensatz zu den derben
Persönlichkeiten sitzt Christus mit dem
Jünger in der Mitte als eilte der aller-
schönsten Christustypen. Was ist bei Dü-
rer das wesentlich Neue, die realistische
Dnrchgestaltnng des Vorgangs oder die
deutliche Geschlosseitheit des tektonischen
Aufbaus? Nicht dieses und nicht jenes,
sondern beides, das eine durch das andere.
Der reife Dürer ist gleich groß als Nea-
list wie als Stilist. Der inhaltliche Unter-
schied von ben spätgotischen Darstellungen
besteht in der Tatsache, daß er den ähn-
licheit (Bebauten auf einer höheren Stufe
und Kamin sitzen die Gäste um einen
quadratischen Tisch, Christus in der Mitte
hinten; vor ihm sitzen als Rückfiguren nur
Judas und ein anderer, also eine Anord-
nung wie im italienischen Trecento und
ähnlich wie bei Fra Angelico. Man hat
darin Einflüsse des geistlichen Schauspiels
sehen wollen. Tatsächlich handelt es sich
hier wie dort um den schon in Miniaturen
wahrzunehmenden starken Sinn des Künst-
lers, sich die heiligen Vorgätige als wirk-
liche Geschehnisse vorzustellen, in dem
künstlerischen Empfinden zur Realität: also
in Schauspiel und Kunst, um Paral-
lelerscheinungen, Aeußerungen desselben
Geistes. Diese Komposition mit dem freien
Blick auf Christus als Hauptperson und
den um einen kleineil Tisch sitzenden Apo-
steltt bleibt für die ganze nordische Kunst
grundlegend. Ein deutsches Gegenstück,
die S ch o n g a u e r zngeschriebene Darstel-
lung aus der Dominikanerkirche in Kol-
mar, weist dieselbe Anordnung der Figuren
auf, und auch inhaltlich völlig verwandt
bestätigt sie die Wahrnehmung, daß wie
üi der italienischen Kunst voll Giotto bis
Ghirlatidajo, ein besonderer Inhalt,
etwa das Verratsmotiv die Vorstel-
lung des Künstlers noch nicht beherrscht.
Nun beginnt der nordische Realismus
weiter zu wirken. Ein Bild Rathgebs
aus dem spätgotischem Kreis inr Stutt-
garter Altertumsninseum zeigt beit Fort-
schritt deutlich. Die naive Art des deut-
schen Malers stellte sich das richtige Mahl
vor und führt deshalb eine Menge der tri-
vialsten Handlungen, Wein schenken, Brot
schneiden, ja Nase putzen n. a. ein; die
Straßengesichter der Apostel büßen ihre
letzte persönliche Bedeutung ein. Und doch
ist hier auch ein ideelles Montent nnzu-
nehmen: der Maler will ben Gegensatz
von dem ruhig, klar sichtbareil Christus
mit der bedeutungslosen, wirren Menge
der Apostel mit bewußter Absicht darstellen.
Die Gefahr lag nahe, daß die Kunst, die
durch das Forutverdrehte, Formuilklare
wirken wollte, nachgerade in das Form-
lose, Chaotische überging: statt eines Ueber-
maßes von Realismus entstand ein Mangel
an solchem. Ein notwendiges Bedürfnis für
das spätgotische Abendmahl, um zu tiefer,
bedeutender realistischer Kunst zu gelangen,
war also das Erreichen einer reineren Form
und das Durchdringen einer klaren Tek-
toilik.
Dürer hat unseren Gegenstand drei-
mal als Holzschnitt behandelt, in seiner
sog. Kleinen und Großen Passion, später
(1523) noch einmal in einer eigenen Dar-
stellung. Für die Passionsgeschichte wie
für das Marienleben hatte er ja eine be-
sondere Vorliebe. Hier handelte es sich
um wirkliches Gescheheil, um eine Anf-
einailderfolge von geschichtlichen Vorgän-
gen, in die er sich in heißem Ringen
hineinlebte. Darum ist zum voraus an-
zunehnlen, daß seine Abendmahlsdarstel-
lungen durchaus geschichtlichen, nicht dog-
matisch-sakramentalen oder kirchlich-my-
stischen Charakters sein werden, ganz ab-
gesehen von Mutinaßungen über Dürers
religiöse Auffassung von bem Altarsakra-
ment, wobei es bei Vernlutungen bleiben
wird. Sein Abendmahl aus der Großen
Passion findet selbstverständlich im geschlos-
senen Raume statt. Nur wenige Linien
bezeichnen die Wände und das gotische
Kreuzgewölbe. Die Grundlage der Kom-
position ist die seit Bouts natürliche und
gewöhnliche. Doch ist bei ihm die An-
ordtlung zunl erstenmal eine künstle-
rische: ein ähnlicher Fall wie bei Leo-
itardo. Er,wird der Baumeister des alten
Materials. Die Vertikale führt durch die
Christnsfigur. Voll ihr ans setzt eine
Bewegung nach links und rechts ein unb
endet in den Freifigurell des Judas und
des schenkendeil Apostels. Es ist ein
Bedürfnis nach wenigen großen Linieil iil
der ganzen Tektonik maßgebend. Dürers
klares, starkes Fasseil der Realität fommt
in allen Personen zum Ausdruck. Groß
und einsam im Gegensatz zu den derben
Persönlichkeiten sitzt Christus mit dem
Jünger in der Mitte als eilte der aller-
schönsten Christustypen. Was ist bei Dü-
rer das wesentlich Neue, die realistische
Dnrchgestaltnng des Vorgangs oder die
deutliche Geschlosseitheit des tektonischen
Aufbaus? Nicht dieses und nicht jenes,
sondern beides, das eine durch das andere.
Der reife Dürer ist gleich groß als Nea-
list wie als Stilist. Der inhaltliche Unter-
schied von ben spätgotischen Darstellungen
besteht in der Tatsache, daß er den ähn-
licheit (Bebauten auf einer höheren Stufe