Archiv für christliche Kunst: Organ des Rottenburger Diözesan-Kunstvereins — 37-39.1919/21

Seite: 53
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dem Wefeii der Kunst, dem künstlerischen Aus-
druck, -eine Frage, bie mit einem ausgeb-ilde-
teu Gefühl für Kunst, einer aufs höchste ge-
steigerten GmpfEgVH^i des Auges für die
sinnlich fahbaven Darstellungswerte des ein-
zelnen Kunstwerks zusammenhängen, nicht ge-
löst.

Wenn der Verfasser manche Mängel des
Kunstbetriebes grell beleuchte: hat, so wird
man. ihm doch die Berechtigung feiner Klagen
zugestehen müssen.

Nach diesem negativ kritischen Teil wendet
sich der Verfasser im 2. Kapitel zu den „For-
derungen der Kunstwissenschaft". Es sind zwei
schulen im kunstwissenschaftliche:: Betrieb zu
konstatieren mit verschiedenen Methoden:
a) die ältere (offizielle) Schule, der aber auch
jüngere Kräfte beipflichten. Sie huldigt der
materialistischen Methode der reinen Tat-
sachenforschung (Zeit und Ort der Entstehung,
Künstler, Auftraggeber, Zweck, Ort der Auf-
stellung, mehr oder weniger äußerliche Be-
schreibung der Formen und Farben), darüber
hinaus wird noch ein oberfläch' icfier kausaler
Zusammenhang meist unwesentlicher Aeußer-
lichkeiten irgend welcher beliebig aus dem Zu-
sammenhang gerissener Kunftsormen festge-
stellt. Daher die ausschlaggebende Bedeutung
des kritischen Katalogs' und der Denkmäler-
statistik. d) Die zweite, jüngere Schule hält
nicht die hilfswissenschafrlichen Nebendinge für !
das Wichtigste, sondern die Wirkung ÄesKunst-
werks als Wefensausdruck eines seelischen Er-
lebnisses. Kunst ist thr schöpferische Formge-
staltung und Kunstgelschichte ist ihr Entwick-
lungsgeschichte der Kunstformen. Sie will
das Wesen eines bestimmten künstlerischen Er-
lebnisses in der tatsächlich geoffenbarten Wirk-
lichkeit eines Kunstwerks wissenschaftlich all-
seitig erhellen und feststellen. Sie betrachtet
die Hilfswissenschaft nicht als eine Hauptsache,
sondern nur als Stütze für ihr Forschung.
Allerdings darf sie die geschichtlichen Tat-
sachenbestände auch nicht unterschätzen, und die
hemmungslose Hingabe an die Gefühle barf
sie nicht zum Dilettantismus verführen. Die.

- Entwicklungsgeschichte der Kunstformen muß
mit der Sauberkeit und Sorgfalt der philo-
logischen Methode he rau sge arbeitet werden.
Sodann muh die Erforschung be§ eigentlichen
Wesens des künstlerischen Ausdrucks, wie er
sich ln jedem Kunstwerk eigenartig und per-
sönlich offenbart, erfolgen. Der Verfasser
stellt als methodologische Forderungen fol-
gende drei auf: 1. Anerkennung der verglei-
chenden Kunstbetrachtung, 2. Klarheit über das
Verhältnis von Darstellungsmittel und künst-
lerischem Ausdruck, 3. Wechselwirkung zwischen
Zeitstil und persönlichem Ausdrucksgehalt im
Kunstwerk. Dazu kommt noch gebieterisch die
Ausdehnung des Stoffkreises auf Ixe Kunst
des fernen Ostens. Zur Erkenntnis der See-
lenrichtung als Grund und Ursache' einer
Kunstsorm bedarf es -aber auch der Intuition
und schöpferischen Phantasie des Forschers.
Der Verfasser weist sodann noch hin auf die
Aufnahmefähigkeit einer Kunstsorm durch das
Auge und dessen Schulung für das ,Sehen brr
Kunftsormen und schließt mit treffenden Be-

merkungen über Vorteile und Nachteile der
Verwendung von Photographie und Lichtbil-
dern beim Unterricht: „Das Auge, das die
räumlichen und plastischen Werte immer wie-
der in ihrer Uebertragung auf der zweidimen-
sionalen Fläche der PhotogräMe sieht, ist häu-
fig in keiner Weife mehr befähigt, das Wesent-
liche im originalen Kunstwerke zu erfassen."
Daher die Forderung: „Universität und Mu-
seum müssen, was den kunstgeschichtlichen Un-
terricht anbe träfst, geradezu eine Einheit
fein."

Im 3. Kapitel: „D a s S t u d i u m d e r
K u n st g e s ch i ch t e" stellt der Verfasser
seine Forderungen aus für klaren und ziel-
bewußten Aufbau des kunstgeschichtlichen Un-
terrichts. Vor allem fordert er die Schu-
lung des Auges zum künstlerischen
Sehen, und zwar vom ersten Tag des Unter-
richts icm. Dies muß geschehen o o r d e m
Kn n stwerk selbst, also Studium des Ori-
ginals. Dazu feien nicht bloß die Meister-
werke geeignet, sondern auch das Mittelgut.
Weiterhin müsse der akademische Unterricht
einführen in die Kenntnis der allgemeinen
Gesetzmäßigkeit d e r f ü n ft ! e r i -
s ch >s n F o r m e n f p r a ch e , um von da aus
dis besondere Gesetzmäßigkeit irgend eines
Stoffgebietes beurteilen und kennen git
lernen, nicht umgekehrt. Das Verständnis
des Wesens der Kunst, wie es sich im Kunst-
werk und in der Entwicklung der Kunftsormen
offenbart, sei das größte Mel des Studiums.
Bei dem gewaltigen Stoffgebiet müsse man
deshalb eine A u s w a h.I d e s W e s e n -
haften treffen. Die große Fülle der
Eirrg-eltatsachen, eine Menge von Gedächtnis-
stoff kann keinen Ersatz bieten. Daher die
Forderung nach einer a l >l g c m e i n e n
K u n ft g e f ch i ch t e, in der die allgemeinen
'Gesetze und Eigenschäften -der Kunstformen und
die Formentwicklung behandelt werden, ferner
die allgemeinen Lebensbedingungen eines
KunsDerks, Gesetze der Bedingtheit der
Kunstsorm durch technische und materielle
Tatbestände, Ursachen und Folgen der Um-
wan dlung der Kunftsormen, Wesenszüge
eines Stils und -Werden und Vergehen der
Stile. Diese Vorlesungen müssen allgemein
an allen Hochschulen eingeführt werden.
Diese wissenschaftliche Einführung sei zu ver-
binden mit einer Durchleuchtung aller Wis-
sensgebiete, aus welche die Forschung bei der
Beweisführung angewiesen ist. Verfasser
macht dann Vorschläge für Abgrenzung der
kunstgefchichtlichen und hilfswissenschaftlich-en
Studien für die einz-elnen- Semester. Vom

4. oder 5. Semester an müsse die Zulassung
zu den seminaristischen Ueinnigen für Vorge-
schrittene abhängig gemacht werden vom
Nachweis einer ernsthaften Beschäftigung mit
- den Hilfswisse-nfchasten, die einzeln genannt
werden (S. 52). Deswegen das Verlangen
nach einer umfassenden Einführung von Ueb-
ungen aller Art. In den Webungen für Vor-
geschrittene handle es sich um die wissen-
schaftliche Analyse eines Bildes, einer Plastik,
eines Bauwerks. Dazu sei notwendig -ein
wöchentlich vier- bis achtstündiges Praktikum
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