Archiv für christliche Kunst: Organ des Rottenburger Diözesan-Kunstvereins — 37-39.1919/21

Seite: 33
DOI Heft: 10.11588/diglit.22108.48
DOI Artikel: 10.11588/diglit.22108.49
DOI Seite: 10.11588/diglit.22108#0125
Zitierlink: i
http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/afck1919_1921/0125
Lizenz: Creative Commons - Namensnennung - Weitergabe unter gleichen Bedingungen
0.5
1 cm
facsimile
33

Behauptung: was der Natur mit Absicht
widerstrebe, könne niemals Kunst sein,
wirft der Expressionismus über den
Hausen und spricht von „Objektivierung
transzendenter Erlebnisse." Entgegnet
der Beobachter: Der Maler kann nichts
malen, als was er sieht, so versichert der
Expressionist: auch wir malen nichts, als
was wir sehen. Er persteht jedoch unter
„Sehen" etwas ganz anderes.

Die Geschichte der Kunst berührt sich
mit der Geschichte der Philosophie. „Was
ist Beschauen ohne Denken?" sagte Goethe.
Man kann nicht beide trennen, was der
Impressionismus versuchte. Er ließ den
Anteil des Menschen an der Erscheinung
weg — das Auge ward zum „Echo der
Natur". Der Mensch kehrte immer
mehr von seinem Innern ab, nach außen
hin. Dieses Abhandenkommen des In-
nenlebens wurde besonders in Kreisen
junger Künstler schmerzlich empfunden i
und es ging auch hier wie schon oft, daß
eben ein Extrem das andere erzeugt.
Versuchen wir nun zunächst auf dem
Gebiet der Malerei uns klar zu machen,
was hier mit elementarer Gewalt zum
Ausdruck drängt. Auch der Expressionis-
mus malt, was er „sieht". Alle Rich-
tungen, die sich in der Entwicklung der
Malerei ablösen, kann man betrachten als
verschiedene Phasen des Problems vom
Sehen. Was wir z. B. die Entwicklung
von Renaissance zu Barock zu nennen
pflegen, bedeutet eine ganz bestimmte
Entwicklung in der Kunst des Sehens.
Wölsflin hat das in seinem geistreichen
Buch: „Kunstgeschichtliche Grundbe-

griffe,". (München 1918) mit seinem
Sinn auseinandergesetzt. Je nachdem
der Mensch zur Erscheinung steht, je
nachdem sieht er auch anders. Nicht bloß
das Auge des Leibes spielt hier eine
Rolle,, sondern auch das Auge des Gei-
stes — bald das eine mehr, bald das
andere mehr, bald beide gemeinsam.
Von diesem Standpunkt aus ist die bil-
dende Kunst aller Zeiten auszufassen.

Für die Kunst des Orients ist ein an-
derer Standpunkt maßgebend als für dm
Kunst der Griechen; für Leonardo und
Rembrandt ein anderer als für das
Barock. Auch bei Werken höchster Vollen-
dung geht die Umschaltung vom Auge
des Leibes zum Auge des Geistes, „von

der Erfahrung zur Idee," nicht spurlos
vor sich und eine gewisse Inkongruenz
bleibt überall. Das meint Goethe, wenn
er sagt, es scheine zwischen Idee und Er-
fahrung eine gewisse Kluft befestigt, die
zu überschreiten unsere ganze Kraft sich
bemüht. Wenn nun dem Publikum, das
gewohnt ist, das Auge des Leibes vor-
walten zu lassen, Werke, von Malern zu
Gesicht kommen, die mehr mit dem Auge
des Geistes arbeiten, so ist ganz klar,
daß eine Konfusion entstehen muß. Diese
Konfusion trat z. B. auch ein mit Hod-
lers Werken, obwohl er technisch die Ge-
wohnheit seiner Zeit nicht verleugnete.
Die Eroberung der im Kunstwerk dar-
gestellten Welt geht ganz allmählich vor
sich. „Flächenhaftes Erfassen" ist das
Erste, wobei es sich nur um Linien han-
delt; dann folgt „räumliches Begreifen"
mit Licht und Schatten als Ausdrucks-
mittel. Aus der Linie und der Licht-
sührung baut sich die reiche Skala der
künstlerischen Ausdrucksmittel auf. Die
Einstellung des optischen Eindrucks in
Form und Farbe, Lust und Licht für die
Zwecke der künstlerischen Darstellung
ging allmählich vor sich. Diese Erobe-
rung war schuld daran, daß das sinnliche
Sehen den Sieg davon trug über das
geistige, bis es im Impressionismus
seinen Triumph feierte.

Lange Zeit war die Kunstwissenschaft
keine Geisteswissenschaft. Nach einem
Kausalzusammenhang fragte man über-
haupt nicht und die Kunstwissenschaft be-
schränkte sich auf Ikonographie. „Roh-
stoff, Technik und Gebrauchszweck"
waren nach Semper die Bedingungen
für ein Kunstwerk. Mit Riegl begann
eine neue Aera in der Kunstgeschichte.
Er ging teleologisch vor und ließ jedes
Kunstwerk entstehen aus einem „zweck-
bewußten Kunstwollen" heraus. Die
Semperfche Theorie von der ,-positiv
schöpferischen Rolle" des Rohstoffs, der
Technik und des Zwecks verwarf er und
sah darin eher ein Hemmnis für ein
Kunstwerk. Schon Augustinus hatte
(„de pulchro et apto“) den Kunst-
zweck geschieden von allem äußeren
Zweck. Daran knüpfte Riegl an und
machte aus der Kunstwissenschaft eine
Geisteswifsenschaft. Durch den blinden
Hang an die klassische Kunst der Griechen
loading ...