Archiv für christliche Kunst: Organ des Rottenburger Diözesan-Kunstvereins — 43.1928

Seite: 118
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bemerkenswert, wie die ursprünglich harte, leidenschaftliche Natur MultscherS
sich im Lauf der Jahre abklärt zu einer verhaltenen, edlen Ruhe und Milde,
die sich fast wieder mit der von ihm ursprünglich bekämpften Art deS Meisters
Hartmann berührt und die Kennzeichnung MultscherS als „feinen Lyrikers"
für diese Spätzeit rechtfertigt.

DaS Schlußwort des Buches bildet zugleich eine Brücke zu demjenigen
Abschnitt der Ulmer Plastik, der in dieser neuesten Schriftengruppe noch
fehlt: der Zeit Syrlins des Älteren, die wir als den „Sommer" der
Ulmer Spätgotik bezeichnet haben. Unter den zahlreichen Marienfiguren von
Multscherschülern ragt hervor diejenige im Kloster Heggbach, die das Edle,
Zarte, Weltentrückte des späteren Multscherstils weiterbildet, und diejenige
im Kloster Maria-Mödingen, deren üppige, saftstrotzende Formen und welt-
freudigeS Wesen fast schon einen Übergang zum Barock bilden und öster-
reichische Einflüsse verraten. Es sind zwei Richtungen, die von Multscher
auSströmen und die dann erst wieder durch Gregor Erhärt im Blaubeurer
Hochaltar zu einer Einheit zurückgeführt werden. Eine besonders ergiebige
Wirksamkeit schreibt der Verfasser einem ungenannten Multscher-Schüler zu,
der die Madonna in Donzdorf und diejenige ans Neufra (Sammlung Gröber
in München) geschaffen hat, anmutige Gestalten von weichem Fluß. Nach
MultscherS Tod muß dieser Bildschnitzer eine gutgehende Werkstatt gehabt
haben. An ihn wandte sich, wie eS scheint, der ältere Syrlin zur Mitarbeit
an den figürlichen Schnitzereien deS Münster-ChorgeftühlS, namentlich den
Reliefbildern an den Rückwänden. Inzwischen war durch Nikolaus von Leyen
von den Niederlanden her eine neue Stilftufe, wiederum ein „Realismus",
nach Süddeutschland gedrungen — Oberrhein, Franken, Bayern, Österreich.
Einzig die Geschlossenheit der Ulmer Schule behauptete sich länger gegen diese
Einströmungen und bewahrte die von Multscher gewiesene Richtung.

Die Bedeutung solcher Stilvergleichungen reicht über die rein kunst-
geschichtlichen Belange hinaus; sie erstreckt sich in das Gebiet der Psychologie
und der neuerdings so genannten Kulturmorphologie. Wir erkennen daraus,
wie ein örtlicher Geist, hervorgegangen aus Landschaft, Volkstum und Her-
kommen, selbst die verschiedenartigsten Künstlernaturen zu einer Verwandt-
schaft zwingt, die sich als „Schule" von der Schaffensart anderer Kultur-
stätten abhebt. So trägt auch die spätgotische Bildnerei UlmS den Stempel
einer Familienähnlichkeit, die es dem Geübten ermöglicht, die Herkunft ihrer
Erzeugnisse zu erkennen, wo er sie findet. Erleichtert werden allerdings solche
Feststellungen durch die Tatsache, daß bei der geringen Entwicklung des Ver-
kehrs jener Zeit der Standort der Bildwerke sich mehr als heute auf eine
bestimmte Zone beschränkt, abgesehen von neuzeitlichen Verschleppungen. Wie
Aufträge an Ulmer Künstler aus so weiter Entfernung wie Sterzing in Tirol
eine Ausnahme bilden, so besaß innerhalb eines gewissen Umkreises die Ulmer
Schule eine fast monopolartige Stellung und ließ selten Stücke anderer Her-
kunft eindringen, wie von Nürnberg oder Würzburg oder den rheinischen
Kunftstätten. Und wie örtlich, so grenzt sich auch zeitlich die Ulmer Bilduerei
der Spätgotik scharf ab, sowohl von der vorhergehenden Zeit, wie wir oben

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