Oppermann, Charles A. [Hrsg.]: Album pratique de l'art industriel et des beaux-arts (5.1861)

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L’ART INDUSTRIEL.

58 ANNÉE. — JUILLET-AOUT 1861.

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par exemple, dont ils font un si fréquent usage, se décomposent et don-
nent naissance à de l'acide cyanhydrique gazeux. Quant à l’absorption
directe d’une solution de cyanure, elle semble peu à redouter; les pho-
tographes connaissent assez celte substance poury porter toute leur at-
tention'. Les dangers auxquels expose l’emploi du cyanure de potas-
sium sont terrifiants, même pour une faible dose, quelques minutes
suffisent pour amener la mort; aussi, le plus souvent, n’a-t-on pas le temps
de chercher à combattre les effets de ce poison : dans le cas où il a pé-
nétré dans l’estomac, d’après MM. Chislison et Smith, le carbonate de
potasse mélangé à du sulfate de fer en dissolution serait un antidote
puissant, même pour des doses mortelles.

Rappelons maintenant que le cyanure de potassium n’a que deux
usages en photographie : la fixation des épreuves au collodion humide;
le nettoyage des taches au nitrate d’argent.

Comme moyen de fixation, il a l’inconvénient de ronger les demi-
teintes; une solution d’hyposulfite de soude à 25 p. 100 le remplacera
aisément.

Pour enlever les taches de nitrate d’argent, M. Davanne conseille
le procédé suivant :

Dans 25 centimètres cubes d’eau, on fait dissoudre 5 grammes d’io-
durede potassium, on ajoute de l’iode jusqu’à ce que le liquide ait pris
une teinte rouge. Il sullit de mouiller la tache avec une goutte de ce
liquide, puis de laver à l’hyposulfite de soude.

En présence des dangers dont nous venons de donner un aperçu, et
en considérant que le cyanure de potassium n’est nullement indis-
pensable, nous ne saurions trop recommander aux photographes de
s’abstenir de son emploi ; on se demande même pourquoi, lorsque
des règlements très-sévères proscrivent l’emploi de certains produits
moins dangereux que le cyanure de potassium, la vente de ce pro-
duit ne serait pas réglementée avec la même vigilance.

t

Copie pliotifgraiilitqiie des manuscrits.

M. Camille Silvy a reproduit, parla photographie, le manuscrit Sforza
appartenant à M. d’Azeglio. Les caractères, les dessins, le grain
même du parchemin ont été parfaitement rendus. Dans cette repro-
duction il y a un Lait intéressant à noter: à la fin du manuscrit latin,
une note en allemand avait été ajoutée à une date postérieure, mais
l’encre ferrugineuse, altérée par le temps, s’était effacée presque entiè-
rement, et une teinte jaune avait remplacé la coloration noire primi-
tive. Grâce aux propriétés anti-photogéniques des substances colorées
en jaune, cette note a pu réapparaître sur la reproduction photo-
graphique, comme si elle avait été marquée à l’aide d’une encre
noire.

l.a Photo-scnlptnré.

M. François Willème se propose d’obtenir, d’une manière toute me
canique, la reproduction sculpturale d’un modèle quelconque, vivant
ou inanimé, en se servant d’images photographiques représentant le
modèle vu sous différentes faces. La méthode à laquelle M. Willème
donne le nom de photo-sculpture a pour base essentielle l’emploi du
pantographe, qu’elle applique à la reproduction mécanique de diffé-
rentes vues photographiques tirées sur le modèle.

Comme tout le monde ne connaît pas l’instrument employé dans les
arts sous le nom de pantographe, nous le décrirons en peu de mots :
Son but est de permettre de copier mécaniquement toute espèce de
dessins, en les réduisant ou les amplifiant à volonté.

Imaginons quatre règles mobiles, ajustées chacune sur un pivot et
formant un parallélogramme ; si d’une pointe fixée à l’extrémité d’une
de ces règles, on suit les contours d’un dessin, une autre règle armée
d’un crayon reproduira fidèlement le dessin plus grand ou plus petit
selon la disposition donnée à l’instrument.

Voici maintenant le principe de l’art nouveau dont il s’agit :
le modèle est placé au centre d’un cercle dont la circonférence peut
être décrite par un appareil photographique ; cette circonférence est
divisée en autant de parties égales que l’on veut prendre de vues
du même modèle : vingt-quatre est le nombre conseillé par l’au-
teur du procédé. On fait occuper successivement ces différentes posi-
tions à l’appareil photographique, et chaque fois on tire une vue du
modèle.

Cela fait, on dispose la masse à sculpter sur un plateau circulaire
muni de deux supports verticaux qui reçoivent deux des vues photogra-
phiques; sur l’une des photographies on applique la pointe du panto-
graphe, et l’autre extrémité qui , porte un stylet dépouille la masse
solide et donne une silhouette qui est la reproduction exacte de la
première vue photographique. On opère sur la seconde image, placée à
90° de la première, avec un second pantographe à angle droit avec le

premier; son stylet fait apparaître sur la masse une seconde silhouette.
En répétant vingt-quatre fois cette même manœuvre, on obtiendra sur
la masse à sculpter la reproduction des contours extérieurs du modèle,
d’une manière assez continue pour qu’il n’y ait plus que quelques pe-
tite arêtes que l’on peut ensuite effacer à la main.

Pour que toutes les parties du modèle soient reproduites, il reste
encore à obtenir les contours intérieurs des oreilles, des creux des na-
rines, etc. Il faut alors faire suivre au pantographe les lignes d’ombre
ou de lumière qui dessinent sur le modèle ces reliefs et ces creux.

Pour le moment on ne peut que féliciter M. Willème de l’originalité .
de son invention et de l’heureuse issue de ses premières tentatives; il
n’a présenté jusqu’à présent que les éléments d’une application de la
photographie à la sculpture ; espérons qu’il réussira à fonder un art
nouveau.

L’intérêt que présente cette invention est facile à saisir : avec
des vues photographiques d’une pièce quelconque de sculpture, on
pourrait en tirer un aussi grand nombre d’exemplaires que l'on vou-
drait; on aurait ainsi le moyen de propager des copies exactes des
grands modèles statuaires, et cela, non aussi aisément et rapidement
que la photographie reproduit les gravures .et les tableaux, mais tou-
jours par un procédé photographique qui, une fois entré dans la pra-
tique, ne manquerait certainement pas de devenir très-simple.

Damasquiuure et Gravure IKéllograpIiiqucs.

Procédé de M. Charles Nègre.

M. Charles Nègre s’est proposé d’obtenir la reproduction des images
photographiques, des dessins et des images imprimées, par la transfor-
mation de ces images, au moyen de l’influence de la lumière et de
l’emploi d’opérations chimiques et galvaniques, en planches gravées
en creux ou en relief sur fer, acier, cuivre et ses alliages, zinc, argent,
étain, aluminium et leurs alliages, or... ; en images damasquinées for-
mées par des métaux diversement colorés; en images de couleurs dif-
féremment dorées et platinées sur porcelaines, poteries, grès et en
incrustations sur métaux, marbres, pierres, etc.

Voici le résumé des parties essentielles du travail de M. Charles
Nègre:

1° Pour obtenir ces gravures héliographiques, damasquinures, etc.,
l’auteur se sert de clichés négatifs retournés ou renversés et de cli-
chés positifs et négatifs ordinaires. On obtient ces clichés retournés di-
rectement dans la chambre noire en présentant aux rayons lumineux
qui traversent l’objectif le verso de la couche impressionnable, si cette
couche est étendue sur un corps transparent tel qu’une glace albumi-
née ou coliodionnée.

En opérant sur papier on place en tête de l’objectif un prisme ou un
miroir métallique incliné de 45° sur le verre de l’objectif.

2° On étend ensuite sur une plaque de métal poli, fer, acier, zinc,
une couche d’une matière organique impressionnable à la lumière soit
par elle-même, soit par l’addition d’une substance qui lui communique
cette propriété, et pouvant en outre garantir les parties du métal
qui en sont couvertes de l’action cl un acide affaibli, ou de l’action
d’un courant électrique. Ces matières organiques sont les bitumes dis-
sous dans les huiles essentielles, la benzine, la gélatine; l’albumine,
les gommes dissoutes dans le bichromate de potasse. Cette couche est
impressionnée à travers un cliché négatif retourné si l’on veut avoir
une planche gravée s’imprimant en taille-douce ; à travers une épreuve
positive ordinaire s’il s’agit d’avoir une planche gravée pour l’impression
typographique, et à travers un cliché négatif ordinaire si l’on veut avoir
seulement une damasquinure héliogrnphique. On enlève au moyen
d’un dissolvant (huile de naphte pour les bitumes, eau pour les gommes)
les parties qui n’ont pas reçu l’impression de la lumière.

3° Les vernis formés par ces matières organiques offrant, après l’opé-
ration héliographique, une résistance très-variable aux acides etdevenant
parfois d’une grande perméabilité, il faut les remplacer par des couches
métalliques plus résistantes. Ne considérant donc l’image héliographi-
que que comme vernis isolant, on dépose par galvanoplastie, sur toutes
les parties du métal mis a nu parle dissolvant, une couche d’un métal
moins oxydable et d’une couleur différente s’il s’agit d’une damasquinure.

4° On décape ensuite la plaque au moyen d’un bain, dont la compo-
sition varie avec la nature du métal que l’on dépose sur le moule ; puis
on enlève à l’essenee la couche photogénique qui a guidé le dépôt gal-
vanique.

5° Il reste sur la plaque de métal une damasquinure héliographique
simple reproduisant la première image et formée d’une part par le
métal servant de support dont le vernis est mis à nu, et de l’autre par
la couche d’un métal différent déposé par la pile.

Ici l’opération varie selon qu’il s’agit d’obtenir une damasquinure