Wolfram <von Eschenbach>  ; Amira, Karl von [Hrsg.]
Die Bruchstücke der großen Bilderhandschrift von Wolframs Willehalm: farbiges Faksimile in zwanzig Tafeln nebst Einleitung — München, 1921

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ein Gastmahl veranschaulichen soll, das sind althergebrachte
Inventarstücke der frühmittelalterlichen Malerei. Ebendort
findet auch der Innenraum vonTaf. II 3 mit der unorganisch
vorgelegten niedrigeren Außenarchitektur, die man gleich«
zeitig von innen sehen soll, seine Seitenstücke. Die leiden«
schaftslose und dennoch stets deutliche Gebärdensprache
könnte wohl aus dem Leben gegriffen sein, kommt aber
ebenso schon in der älteren Buchmalerei vor. Wie sich bei
der Darstellung Gottes und der drei göttlichen Personen
der Künstler an die Tradition anschließt, wurde Sp. 18,19
gezeigt. Doch läßt sich schon hier beim Dreieinigkeitsbild
<Taf. VIII) ein individueller Zug nicht verkennen. Und im
Rrfinden neuer subjektiver Symbole erweist sich unser
Illustrator schon auf den wenigen Blättern, die wir von ihm
besitzen, so unerschöpflich als nachdenklich. Ks hieße nun
aber die Sonderstellung eines Monumentes wie das Wille«
halm-Buch übertreiben, wollten wir die Brücken übersehen,
die von ihm zu der sonstigen bildenden Kunst des Mittel«
alters führen. Auf den Wegen über sie ordnet es sich samt
seinen Nachfolgern in die allgemeine Kunstgeschichte ein.
Es handelt sich da nicht mehr um jene Entlehnungen sehe«
matischer Motive und technischer Manieren, von denen
vorhin die Rede war, sondern um eine Gemeinschaft des
Geistes, der alle vergleichbaren Werke desselben Zeitalters
durchdringt. Man lese die Charakteristik der mittelalterlichen
Malerei bis etwa 1350 bei Rudolf Kautzsch „Einleitende
Erörterungen zu einer Geschichte der deutschen Hand«
Schriftenillustration im späteren Mittelalter" <1894>, und
man wird auf nicht wenige verwandtschaftliche Züge stoßen,
welche die großen mitteldeutschen Illustrationswerke mit
der allgemein herrschenden Kunstweise verbinden. Auch
dieser ist die Absicht auf irgend welche realistische Wieder«
gäbe der sichtbaren Welt fremd. Auch sie arbeitet unbe«
kümmert um Wünsche des Betrachters mit Abbreviaturen.
Man braucht bloß die nächstbeste Heiligenlegende oder
Bilderbibel aufzuschlagen, um zu beobachten, wie ganz
regelmäßig eine einzige Figur viele vertreten muß. Die
menschliche Figur ist also nur Symbol. Und so ist Symbol
ihre Kleidung, die sie in jedweder Lebenslage nach Namen,
Stand und Würde bezeichnet. Symbol ist das Gebäude,
der Baum, der Schollenboden — wofern überhaupt die

Figuren nicht in der Luft schweben —, alles immer nur
nach einem phantastischen Schema gestaltet und oft genug,
wie Menschen und Tiere, nicht minder phantastisch gefärbt.
So ist denn auch der Raum, worin die Begebenheiten sich
abspielen, stets ein idealer, nicht nur niemals vertieft, son«
dem überhaupt nicht charakterisiert. Gewiß macht sich das
symbolistische Element in dieser Kunst weniger aufdring«
lieh geltend als etwa in der Willehalm-Handschrift oder in
den Sachsenspiegel-Handschriften. Das kommt jedoch nur
daher, daß dort das Bild im Dienst des Zierats zu stehen
pflegt und die Abbreviatur von der dekorativen Stilistik
gefordert wird, und daß ferner die Absicht nicht auf durch«
laufende Wortinterpretation gerichtet ist. Gewiß begegnen
auch Szenen, wo die Handgebärde leidenschaftlicher spricht,
die Ausdrucksbewegung sogar die Gesichtszüge erfaßt wie
in Werinhers Marienleben oder in der Berliner Eneidt. Und
gewisse genrehafte Züge sind auch der älteren thüringisch«
sächsischen Malerei nicht ganz fremd. Aber solches Heraus«
wachsen über das typisch Herrschende bleibt noch vereinzelt,
fast zufällige Eingebung eines Augenblicks, zeigt sich auch
außerstande, den Rahmen des streng Stilistischen zu spren«
gen. Auf der anderen Seite darf von einem so geistvollen
Künstler wie dem Erfinder der Willehalmbilder erwartet
werden, daß er sich wenigstens auf einigen Blättern als
Persönlichkeit mit individuellen Neigungen gegeben habe.
Solche Blätter sind glücklicherweise gerettet. In den Dar«
Stellungen der Schlacht auf Taf. XV —XVIII übertrifft er
nicht nur die älteren, sondern auch noch manchen der spä«
teren Meister durch die Kraft, womit er den Eindruck des
Kampfgewühls erweckt, einen Eindruck, der uns zwingt,
über die Unbeholfenheit der Einzelfiguren hinwegzusehen.
Man kann sich darnach ungefähr vorstellen, wie er der
Beschreibung der ersten Alischanz - Schlacht gerecht ge«
worden sein mag. Auf Taf. VI begrüßen wir die Feinheit
der Empfindung, womit er, entgegen seiner sonstigen Derb«
heit, an seinen Stoff, den Abschied Rennewarts von Alize,
herantritt. Lieber bleibt er hier um einen Schritt hinter dem
Textwort zurück, anstatt daß er dieses bis zum äußersten
interpretiert. Und gleichzeitig erfreut er das Auge durch die
koloristische Anmut, die er der Szene, entsprechend ihrem
idyllischen Inhalt, zu verleihen weiß.*

* Außerhalb des Zweckes dieser Einleitung liegt die Würdigung späterer Bilderhandschriften des Willehalm, wie z.B. des
Wiener Cod. 2670 von 1320 (worüber Anh. II 30) oder der Kasseler Handschrift von 1334 (woraus Proben bei Janitschek,
Gesch. der deutschen Malerei 182,183, Heydc, Deutsche Geschichte II Abb. 181, A. Schultz, Deutsches Leben Fig. 453, 597)
oder der Wolfenbütteler Handschrift um 1350 (beschrieben von Eschenburg in Lessings Beiträgen zur Geschichte und
Literatur V 79—154). Sie alle gehören der rein dekorativen Richtung an.

Universitäts«Bu<fidruckerei Dr. C. Wolf "2D Sohn in München.
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