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https://doi.org/10.11588/diglit.22027#0011
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Rottmann’s Aquarellen herrschen kann. Für die selbständige Zeichnungskomposition
wählt aber auch die Romantik noch die strenge Bindung, wie das bekannte Blatt
Schwind’s in dieser Sammlung der „Traum des Ritters“ zeigt, während die Phantasie
des zu wenig gekannten Düsseldorfers Mintrop freier mit der Linie umgeht, um in
Busch wieder, der mit zwei vollständigen Serien zu „Der Elefant und der Neger“
und zum „Eispeter“ vertreten ist, zur Linie und ihrer graphischen Zweckbestimmung
zurückzukehren. In dem letzten Nazarener, in GeneIIi, der besonders reich in der
Sammlung auftritt, protestiert die abstrakte Linie noch einmal gegen alle malerischen
Freiheiten, welche aber schon lange den Stilwillen der Zeit gezwungen hatten, und
drängt in dem großen Blatt der „Prometheusbefreiung“ die Farbe in die Flächen-
wirkung des Fresko hinein. Als nach der Mitte des Jahrhunderts durch die
Deutsch-Römer sich der künstlerische Ehrgeiz auf das monumentale Malwerk
wirft, verliert die Zeichnung von ihrer graphischen Selbständigkeit und wird wie
bei den alten italienischen Meistern Atelier-Angelegenheit und Vorbereitung zum
Gemälde. So strebt Feuerbach in der monumentalen Zeichnung zur „Venus
Anadyomene“, von der Wiener Akademiedecke, dahin, restlos die Vorstellung zu
klären, um frei sich der Ausführung hinzugeben. Nach 1870 verwirren sich die
Stimmen in der Dezentralisation der einzelnen führenden Kunststädte. Berlin hält
noch am meisten auf seine durch Chodowiecki gelegte, in Krüger gepflegte, in
Menzel, der mit fünf Arbeiten auftritt, erweiterte und in Liebermann vollendete
Tradition der offenen Kreidezeichnung fest, die an ihrem Ende in der breiten,
lichtumfassenden Technik wieder eine graphische Schönheit gewinnt, die in Lieber-
mann’s Kohlezeichnungen führend für die Generation sich herausstellt.
Weniger isoliert sich in Frankreich die Zeichnung des 19. Jahrhunderts.
Immer steht sie in lebendiger Wechselbeziehung zum Malwerk der Künstler, ohne aber
die Wirkungen der Palette vorauszunehmen. Immer ist auch hier fühlbar, wie die
jeweilige Technik sich aus eigener Anschauung ihre Form prägt. Wenn Rousseau,
Millet und selbst die bildmäßig fertigen Zeichnungen Jacque’s sich mehr in der
Nähe ihrer Graphik bewegen, gewinnt in Toulouse-Lautrec, Monet und Rodin, die
mit kostbaren Stücken vertreten sind, die selbständige Formgebung eine Note, die
die Vorstellung des Malwerks nicht enthält, während die Formen Whistler’s, Bone’s
und Zorn’s sich wieder mehr ihrem graphischen Repertoire nähern, das in der
Federzeichnung Zorn’s auch hier seine blendende Wirkung nicht verfehlt.
W. K U R T H
Rottmann’s Aquarellen herrschen kann. Für die selbständige Zeichnungskomposition
wählt aber auch die Romantik noch die strenge Bindung, wie das bekannte Blatt
Schwind’s in dieser Sammlung der „Traum des Ritters“ zeigt, während die Phantasie
des zu wenig gekannten Düsseldorfers Mintrop freier mit der Linie umgeht, um in
Busch wieder, der mit zwei vollständigen Serien zu „Der Elefant und der Neger“
und zum „Eispeter“ vertreten ist, zur Linie und ihrer graphischen Zweckbestimmung
zurückzukehren. In dem letzten Nazarener, in GeneIIi, der besonders reich in der
Sammlung auftritt, protestiert die abstrakte Linie noch einmal gegen alle malerischen
Freiheiten, welche aber schon lange den Stilwillen der Zeit gezwungen hatten, und
drängt in dem großen Blatt der „Prometheusbefreiung“ die Farbe in die Flächen-
wirkung des Fresko hinein. Als nach der Mitte des Jahrhunderts durch die
Deutsch-Römer sich der künstlerische Ehrgeiz auf das monumentale Malwerk
wirft, verliert die Zeichnung von ihrer graphischen Selbständigkeit und wird wie
bei den alten italienischen Meistern Atelier-Angelegenheit und Vorbereitung zum
Gemälde. So strebt Feuerbach in der monumentalen Zeichnung zur „Venus
Anadyomene“, von der Wiener Akademiedecke, dahin, restlos die Vorstellung zu
klären, um frei sich der Ausführung hinzugeben. Nach 1870 verwirren sich die
Stimmen in der Dezentralisation der einzelnen führenden Kunststädte. Berlin hält
noch am meisten auf seine durch Chodowiecki gelegte, in Krüger gepflegte, in
Menzel, der mit fünf Arbeiten auftritt, erweiterte und in Liebermann vollendete
Tradition der offenen Kreidezeichnung fest, die an ihrem Ende in der breiten,
lichtumfassenden Technik wieder eine graphische Schönheit gewinnt, die in Lieber-
mann’s Kohlezeichnungen führend für die Generation sich herausstellt.
Weniger isoliert sich in Frankreich die Zeichnung des 19. Jahrhunderts.
Immer steht sie in lebendiger Wechselbeziehung zum Malwerk der Künstler, ohne aber
die Wirkungen der Palette vorauszunehmen. Immer ist auch hier fühlbar, wie die
jeweilige Technik sich aus eigener Anschauung ihre Form prägt. Wenn Rousseau,
Millet und selbst die bildmäßig fertigen Zeichnungen Jacque’s sich mehr in der
Nähe ihrer Graphik bewegen, gewinnt in Toulouse-Lautrec, Monet und Rodin, die
mit kostbaren Stücken vertreten sind, die selbständige Formgebung eine Note, die
die Vorstellung des Malwerks nicht enthält, während die Formen Whistler’s, Bone’s
und Zorn’s sich wieder mehr ihrem graphischen Repertoire nähern, das in der
Federzeichnung Zorn’s auch hier seine blendende Wirkung nicht verfehlt.
W. K U R T H