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https://doi.org/10.11588/diglit.14579#0051
nicht verwundet oder sterbend ist? Diese Unklarheit ist nicht einem originalen,
wohl aber einem nachahmenden Werk zuzutrauen. So begegnet sie z. B. beim
Decebalus der Trajanssäule, der wahrscheinlich mit den Sarkophagen das Vor-
bild gemeinsam hat (vgl. o. S. 46). Dem Meister des attalischen Galliers und
dem der Trajanssäule mochte es verlockend scheinen, nur das Vorhaben dar-
zustellen, weil dadurch einmal die Situation deutlicher wird — es wäre keine
Frage mehr, ob sich der Gallier eine fremde Waffe aus der Brust ziehen oder
sich töten will —, und weil zum anderen mehr Spannung in das Motiv kommt.
Sie bedachten aber nicht, daß dadurch der Sinn der ganzen Komposition gestört
würde. Es ist also zu schließen, daß das pergamenische Gemälde früher und
der attalische Gallier unter seinem Einfluß entstanden ist150.
Zu dem gleichen Schluß führt auch das oben S. 47 beschriebene Verhältnis
zwischen dem Gefallenen dieser Gruppe und dem des attalischen Weihgeschenks.
Der einansichtige Aufbau des bärtigen Galliers in Venedig paßt gut zu der
Herkunft aus einem Gemälde. Andererseits hat der Meister des attalischen Gal-
liers seine Gruppe, die wir in mehreren Wiederholungen (S. 41 II b) kennen-
lernten, mit den Ausdrucksmöglichkeiten der Plastik geschaffen. Der Aufbau ist
stärker geschichtet. Es fehlen die diagonalen Raumaufschlüsse, und vor allem
fehlt das zugespitzt Transitorische, das dem Gemälde eigen war. Der Gallier ist
zwar auch fallend dargestellt, stütjt sich aber mit dem Arm auf.
Die Zusammenhänge zwischen den verschiedenen Repliken und Umbildungen
des Gruppenschemas sind also nicht so einfach wie v. Bienkowski vermutete. An
der Spitze des Ganzen steht nicht der attalische Gallier, sondern ein pergameni-
sches Gemälde jüngerhellenistischer Zeit. Von diesem ist erstens der attalische
Gallier S. 41 II a 5) beeinflußt, der dann selbst wieder Vorlage für eine Reihe
von Nach- und Weiterbildungen wurde (S. 41 II b). Zweitens wiederholen die
Sarkophage (S. 41 I) eine Gruppe dieses Gemäldes verhältnismäßig treu, sind
also in dieser Beziehung als Repliken zu betrachten. Der Einfluß, unter dem
eine dritte Gruppe von Denkmälern (S. 41 III) entstand, ist zu allgemein, um
näher bestimmt werden zu können.
DIE DREIREITERGRUPPE
Der vornüber auf den Hals seines
zusammenbrechenden Pferdes Gestürzte
Auf den Sarkophagen D. und L. findet sich ein Typus, von dem sich auch auf
den beiden anderen Sarkophagen Spuren erhalten haben. Auf D. sehen wir in
der rechten Bildhälfte und auf L. am rechten Rande einen kopfüber auf den
Hals seines vorne niedergebrochenen Pferdes Stürzenden. Das Pferd hat den
Kopf angezogen, so daß er zwischen die Vorderbeine kommt, und mit der Stirne
fast den Boden berührt. Die Hinterbeine stehen noch aufrecht.
Das Pferd kommt auch auf den beiden anderen Sarkophagen vor. Auf A. ist
es, reiterlos und halb durch den sich selbst Tötenden überschnitten, in der Mitte
des Bildes zu sehen, und auch am unteren Rande der großen Lücke des Sarko-
phages T. sind der linke Vorderhuf, das rechte Knie und dazwischen der arg
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wohl aber einem nachahmenden Werk zuzutrauen. So begegnet sie z. B. beim
Decebalus der Trajanssäule, der wahrscheinlich mit den Sarkophagen das Vor-
bild gemeinsam hat (vgl. o. S. 46). Dem Meister des attalischen Galliers und
dem der Trajanssäule mochte es verlockend scheinen, nur das Vorhaben dar-
zustellen, weil dadurch einmal die Situation deutlicher wird — es wäre keine
Frage mehr, ob sich der Gallier eine fremde Waffe aus der Brust ziehen oder
sich töten will —, und weil zum anderen mehr Spannung in das Motiv kommt.
Sie bedachten aber nicht, daß dadurch der Sinn der ganzen Komposition gestört
würde. Es ist also zu schließen, daß das pergamenische Gemälde früher und
der attalische Gallier unter seinem Einfluß entstanden ist150.
Zu dem gleichen Schluß führt auch das oben S. 47 beschriebene Verhältnis
zwischen dem Gefallenen dieser Gruppe und dem des attalischen Weihgeschenks.
Der einansichtige Aufbau des bärtigen Galliers in Venedig paßt gut zu der
Herkunft aus einem Gemälde. Andererseits hat der Meister des attalischen Gal-
liers seine Gruppe, die wir in mehreren Wiederholungen (S. 41 II b) kennen-
lernten, mit den Ausdrucksmöglichkeiten der Plastik geschaffen. Der Aufbau ist
stärker geschichtet. Es fehlen die diagonalen Raumaufschlüsse, und vor allem
fehlt das zugespitzt Transitorische, das dem Gemälde eigen war. Der Gallier ist
zwar auch fallend dargestellt, stütjt sich aber mit dem Arm auf.
Die Zusammenhänge zwischen den verschiedenen Repliken und Umbildungen
des Gruppenschemas sind also nicht so einfach wie v. Bienkowski vermutete. An
der Spitze des Ganzen steht nicht der attalische Gallier, sondern ein pergameni-
sches Gemälde jüngerhellenistischer Zeit. Von diesem ist erstens der attalische
Gallier S. 41 II a 5) beeinflußt, der dann selbst wieder Vorlage für eine Reihe
von Nach- und Weiterbildungen wurde (S. 41 II b). Zweitens wiederholen die
Sarkophage (S. 41 I) eine Gruppe dieses Gemäldes verhältnismäßig treu, sind
also in dieser Beziehung als Repliken zu betrachten. Der Einfluß, unter dem
eine dritte Gruppe von Denkmälern (S. 41 III) entstand, ist zu allgemein, um
näher bestimmt werden zu können.
DIE DREIREITERGRUPPE
Der vornüber auf den Hals seines
zusammenbrechenden Pferdes Gestürzte
Auf den Sarkophagen D. und L. findet sich ein Typus, von dem sich auch auf
den beiden anderen Sarkophagen Spuren erhalten haben. Auf D. sehen wir in
der rechten Bildhälfte und auf L. am rechten Rande einen kopfüber auf den
Hals seines vorne niedergebrochenen Pferdes Stürzenden. Das Pferd hat den
Kopf angezogen, so daß er zwischen die Vorderbeine kommt, und mit der Stirne
fast den Boden berührt. Die Hinterbeine stehen noch aufrecht.
Das Pferd kommt auch auf den beiden anderen Sarkophagen vor. Auf A. ist
es, reiterlos und halb durch den sich selbst Tötenden überschnitten, in der Mitte
des Bildes zu sehen, und auch am unteren Rande der großen Lücke des Sarko-
phages T. sind der linke Vorderhuf, das rechte Knie und dazwischen der arg
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