Andreae, Bernard  
Studien zur römischen Grabkunst — Heidelberg, 1963

Seite: 25
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Eine gewisse Verfestigung hat es dann zwar wieder am Argentarierbogen102
in Rom aus dem Jahre 204 und auf dem ein Jahr später entstandenen Relief im Palazzo
Sacchetti in Rom103 erfahren. Aber gerade da wird der große stilistische Abstand zur
Form der Palmette am Velletrisarkophag offensichtlich. Es müssen mehr als zwölf
Jahre, in denen nicht einmal ein besonders einschneidender Stilbruch sich vollzogen
hat, zwischen diesen beiden Formen Hegen. Am Sacchettirelief erscheint die Palmette
verwischt, ausgeleiert, unplastisch. Der Klassizismus der anderen Form wird in der
Gegenüberstellung besonders einprägsam.

Wir kommen zu dem Schluß, daß die von Bartoccini104 vorgeschlagene Datie-
rung des Sarkophags von Velletri in die Jahre 190-193 nicht richtig sein kann. Es ist
natürlich schwierig, ein so isoliertes Denkmal, das überdies schlecht erhalten und
von mäßiger Qualität ist, auf ein Jahrzehnt genau zu datieren. Der Sarkophag
von Velletri enthält jedoch soviel ausgesprochen trajanisch-hadrianische Stilelemente
und ist von der spätantoninischen Kunst so deutlich getrennt, daß man, vorsichtig
ausgedrückt, eine Entstehung vor der Jahrhundertmitte, vielleicht noch in spät-
hadrianischer Zeit, annehmen muß105.

Wir kommen damit in eine Zeit, in der sich die Sarkophagbestattung erst all-
mählich durchzusetzen beginnt106. Ein in der römischen Kunst neuer Denkmalstypus
mußte geprägt werden, und gerade zu Anfang ist der schöpferischen Phantasie ein
freierer Spielraum gelassen, der schöpferischen Phantasie, die bei den Römern zu
allen Zeiten, besonders aber in hadrianischer, stärker auf die Komposition und
Organisation der dekorativen Elemente ausgerichtet war als auf eine neue organische
Gestaltung von Figurentypen. Diese übernehmen die Künstler aus der griechischen
Kunst. Sie ordnen sie in ein dekoratives Schema ein, das römischem orgatüsierendem
und systematisierendem Kunstwollen entstammt.

Im Folgenden wird deshalb besonderes Augenmerk auf die Verteilung der dar-
gestellten Szenen zu legen sein, da sich daraus vielleicht ihr Sinngehalt deutlicher
ergibt. Aber auch auf die Typologie wird zu achten sein, da sich aus der Typen-
geschichte vielfach besondere Aufschlüsse über die Bedeutung der Darstellung gewin-
nen lassen. Wir müssen versuchen, zu einem integralen Verständnis107 des betrach-

102 M. Pallottino, L'Arco degli Argentari (1939). Haynes-Hirst, Porta Argentariorum
(1939). Budde a. O. 32. 38ff. 43ff. 47. 51£ 62; zu den Palmetten: ebd. Abb. 41.
!»3 Budde a. O. 1 ff.; bes. Abb. 33 u. Taf. 7.

104 Bartoccini a. O. 203.

105 Hier sei auch darauf hingewiesen, daß, soweit ich sehe, nur ein anderes römisches
Denkmal ein so streng und logisch aufgebautes allegorisches Programm zur Darstellung
bringt wie der Sarkophag von Velletri, nämlich der Trajansbogen von Benevent, der dem
Sarkophag etwa 20 Jahre voraufgeht: E. Petersen, RM. 7, 1892, 239ff. Strong a. O. 191f.;
Art in ancient Rome II 81 f. G. A. S. Snijder, Jdl. 61, 1926, 94ff. C. Weickert, Gnomon 3,
1927, 225. Toynbee a. O. 14ff. C. Pietrangeli, L'Arco di Traiano a Benevento (1943).
Hamberg a. O. 63 ff. Köhler a. O. 259 Taf. 167 f.

106 Uber das Aufkommen der Sarkophage im frühen 2. Jh. s. A. W. Byvanck, BAnt.
Beschav. 31, 1956, 31. Matz, Meisterwerk 47f. Byvanck, BAntBeschav. 35, 1960, 92.

107 Uber das integrale Verstehen vgl. H. Sedlmayr, Epochen und Werke I (1959)
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