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https://doi.org/10.11588/diglit.27674#0033
Die Symbolik der Löwenjagd
31
Auch diese Entwicklungstendenz spricht gegen den ersten Rekonstruktionsvor-
schlag (Textabbildung 1), in dem der Gruppe von Virtus und Grabinhaber ein viel
zu breiter Raum gegeben war.
Das Ergebnis der Überlegungen, zu denen die Entdeckung des Mailänder
Löwenfragmentes (Taf. 4) Anlaß gab, rundet sich ab.
Das Fragment eines Löwensarkophages in der Sammlung Torno (Taf. 4) gestattet
es, die Komposition des monumentalen Sarkophages, zu dem die Fragmente in
München (Taf. 1.2.5.8-9) und Chapel Hill (Taf. 3.6-7) gehören, zu ergänzen und
vollständig zu überblicken. Die Größe des Löwen - es ist in der Tat der in absoluten
Maßen bei weitem größte Löwe, den man bisher von den Löwenjagdsarkophagen
kennt - und seine die rechte Seite des Bildfeldes beherrschende Anordnung ver-
deutlichen die Aussage dieser Sarkophage. Im Löwen erscheint die alles dahin-
raffende Macht des Todes verkörpert. Zugleich wird im Bild des von Virtus beglei-
teten Jagdherrn, der furchtlos gegen den Löwen anreitet, die Überwindung des
Todes vor Augen gestellt.
Es bleibt noch die Frage, ob mit der Übernahme der neben dem Kaiser stehenden
weiblichen Personifikation vom großen trajanischen Staatsrelief auf die Sarko-
phage ein Bedeutungswandel zusammengeht, oder ob die formale Schwierigkeit,
die eine laufende Virtus innerhalb der zweiszenigen Komposition bot, schon aus-
reicht, die Übernahme des ruhig stehenden Typus zu erklären113. Die Berechtigung
dieser Frage wird deutlicher, wenn man auf zwei Umstände hinweist.
Erstens ist die Übernahme des ruhig stehenden Typus keineswegs als überzeu-
gende oder gar zwingende Lösung angesehen worden. Sie fand nur bei wenigen
monumentalen Sarkophagen mit ihrem besonderen Anspruch statt. Auch bei auf-
wendigen späteren Exemplaren114 wie den Sarkophagen von San Sebastiano, im
Cimitero Maggiore (Taf. 30.3), in Spoleto (Taf. 31.2) und S. Elpidio (Taf. 31.3) findet
man die laufende Virtus, die schon die Hippolytos-Sarkophage (Taf. 14,1) kannten.
Der Sarkophag in Siena115 bietet den Typus der Diana der Meleager-Sarkophage,
der auch bei den monumentalen Sarkophagen116 im Palazzo Rospigliosi (Taf. 21)
und im Kapitolinischen Museum Verwendung fand. Natürlich könnte die größere
Ruhe, die vom Typus der stehenden weiblichen Personifikation ausging, das ästhe-
tische Empfinden der Auftraggeber und der Sarkophagsteinmetzen in höherem
Maße befriedigt haben als die divergente Bewegung der anderen Virtus. Es bleibt
aber doch die Ungewißheit, ob die formale Erklärung ausreicht.
113 Diese Erklärung schien mir zunächst zu genügen, s. AA1971, 121 Typentafel S. 118. Nachdem aber
erwiesen ist, daß der stehende Typus 21 nicht nur auf Denkmäler „wie“ den großen Schlachtenfries
vom Trajansforum zurückgeht, sondern auf diesen selbst, muß die Frage genauer geprüft werden.
114 ASRI2, Kat. 149; Kat. 78; Kat. 208; Kat. 204, Taf. 52-54.
115 ASRI2, Kat. 206, Taf. 54,1.
116 ASRI2, Kat. 131, Kat. 104, Taf. 12.
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Auch diese Entwicklungstendenz spricht gegen den ersten Rekonstruktionsvor-
schlag (Textabbildung 1), in dem der Gruppe von Virtus und Grabinhaber ein viel
zu breiter Raum gegeben war.
Das Ergebnis der Überlegungen, zu denen die Entdeckung des Mailänder
Löwenfragmentes (Taf. 4) Anlaß gab, rundet sich ab.
Das Fragment eines Löwensarkophages in der Sammlung Torno (Taf. 4) gestattet
es, die Komposition des monumentalen Sarkophages, zu dem die Fragmente in
München (Taf. 1.2.5.8-9) und Chapel Hill (Taf. 3.6-7) gehören, zu ergänzen und
vollständig zu überblicken. Die Größe des Löwen - es ist in der Tat der in absoluten
Maßen bei weitem größte Löwe, den man bisher von den Löwenjagdsarkophagen
kennt - und seine die rechte Seite des Bildfeldes beherrschende Anordnung ver-
deutlichen die Aussage dieser Sarkophage. Im Löwen erscheint die alles dahin-
raffende Macht des Todes verkörpert. Zugleich wird im Bild des von Virtus beglei-
teten Jagdherrn, der furchtlos gegen den Löwen anreitet, die Überwindung des
Todes vor Augen gestellt.
Es bleibt noch die Frage, ob mit der Übernahme der neben dem Kaiser stehenden
weiblichen Personifikation vom großen trajanischen Staatsrelief auf die Sarko-
phage ein Bedeutungswandel zusammengeht, oder ob die formale Schwierigkeit,
die eine laufende Virtus innerhalb der zweiszenigen Komposition bot, schon aus-
reicht, die Übernahme des ruhig stehenden Typus zu erklären113. Die Berechtigung
dieser Frage wird deutlicher, wenn man auf zwei Umstände hinweist.
Erstens ist die Übernahme des ruhig stehenden Typus keineswegs als überzeu-
gende oder gar zwingende Lösung angesehen worden. Sie fand nur bei wenigen
monumentalen Sarkophagen mit ihrem besonderen Anspruch statt. Auch bei auf-
wendigen späteren Exemplaren114 wie den Sarkophagen von San Sebastiano, im
Cimitero Maggiore (Taf. 30.3), in Spoleto (Taf. 31.2) und S. Elpidio (Taf. 31.3) findet
man die laufende Virtus, die schon die Hippolytos-Sarkophage (Taf. 14,1) kannten.
Der Sarkophag in Siena115 bietet den Typus der Diana der Meleager-Sarkophage,
der auch bei den monumentalen Sarkophagen116 im Palazzo Rospigliosi (Taf. 21)
und im Kapitolinischen Museum Verwendung fand. Natürlich könnte die größere
Ruhe, die vom Typus der stehenden weiblichen Personifikation ausging, das ästhe-
tische Empfinden der Auftraggeber und der Sarkophagsteinmetzen in höherem
Maße befriedigt haben als die divergente Bewegung der anderen Virtus. Es bleibt
aber doch die Ungewißheit, ob die formale Erklärung ausreicht.
113 Diese Erklärung schien mir zunächst zu genügen, s. AA1971, 121 Typentafel S. 118. Nachdem aber
erwiesen ist, daß der stehende Typus 21 nicht nur auf Denkmäler „wie“ den großen Schlachtenfries
vom Trajansforum zurückgeht, sondern auf diesen selbst, muß die Frage genauer geprüft werden.
114 ASRI2, Kat. 149; Kat. 78; Kat. 208; Kat. 204, Taf. 52-54.
115 ASRI2, Kat. 206, Taf. 54,1.
116 ASRI2, Kat. 131, Kat. 104, Taf. 12.