Andreae, Bernard  
Schönheit des Realismus: Auftraggeber, Schöpfer, Betrachter hellenistischer Plastik — Mainz, 1998

Seite: 97
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Die Sitzstatue des Chrysippos

unter der Stoffbahn auf der Schulter hervorkommt, das erscheint stil-
bestimmt. Auch die Art, wie die Füsse sich scharrend einen festen
Stand gesucht haben, erscheint als eine genaue Beobachtung grei-
senhaften Verhaltens. Das Sich-Durchdrücken der Rippenknochen
im oberen Teil der eingefallenen Brust mit den Anzeichen einer Al-
tersgynäkomastie, die den weichen Brustmuskel in die faltige
Bauchmuskulatur schiebt, ist ein realistischer Zug, den man so vor-
her nicht gesehen hat. Später konnte dieser auch Repliken älterer Sta-
tuentypen hinzugefügt werden, besonders deutlich bei einer Statu-
ettenreplik Epikurs im Konservatorenpalast zu Rom. Dass dies eine
Ausmalung mit späteren Stilzügen ist, geht aus einem Blick auf die
drei Sitzstatuen der Epikuräer hervor, die sehr wohl füllige Brust-
muskeln und Bauchfalten zeigen, aber in glatterer, weniger naturali-
stischer Weise. Dieser Stil scheint erst auf der Stufe des Chrysippos,
also erst am Ende des dritten Jahrhunderts erreicht zu sein.

Neu ist auch die Gebärde der linken Hand, die mit der leichten Sen-
kung und Wendung des Philosophenkopfes zusammen gesehen wer-
den muss und das Zusammenspielen dieser Körperteile noch deutli-
cher macht als beim Demosthenes, beim Epikur und beim Poseidip-
pos. Chrysippos wendet sich einem schräg vor ihm stehenden Dia-
logpartner zu und versucht ihn: "Erstens, zweitens, drittens!" mit ei-
ner logischen Sequenz zu überzeugen. Er hebt dabei nicht die Hand,
sondern unterstützt seine mündliche Ausführung nur mit den zählen-
den Fingern. Die Lebendigkeit dieses Bildes lehrt, welchen Weg die
Bildhauerkunst im Verlauf des dritten Jahrhunderts zurückgelegt hat.

22. Phyromachos: Das Bildnis des Antisthenes

Das zeitlich folgende Bildwerk dieser Reihe von Sitzstatuen, das
von Phyromachos "erfundene" Bildnis des Sokratikers Antisthenes,
ist von überraschender Grossartigkeit. Es ist in elf Repliken des
Kopfes überliefert, von denen drei, und zwar die beiden im Vatikan
aus flavischer und hadrianischer Zeit und eine antoninische Kopie
in Pergamon in den stilistischen Grundzügen so genau miteinander
übereinstimmen, dass man ihnen entscheidende Informationen
über das verlorene Bronzeoriginal entnehmen kann. Von einer In-
schrift in Ostia kennt man den Namen des Meisters, Phyromachos,
und aus dem Stilvergleich mit den beiden anderen in Kopien über-
lieferten Werken des Phyromachos, dem Asklepios und dem Gigan-
ten, auf die wir noch ausführlich eingehen müssen (S. 118-122),
weiss man, dass kein anderer Künstler dieses Namens gemeint ist
als der Hofkünstler von Pergamon, der in der ersten Hälfte des
zweiten Jahrhunderts v. Chr. tätig war.

An der Identifizierung des Künstlers wurden gleichwohl Zweifel
geäussert, auf die wir nach einer Betrachtung des Werkes eingehen,

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