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https://doi.org/10.11588/diglit.14992#0104
Phyromachos: Das Bildnis des Antisthenes
Diese neue Form gibt dem Künstler die
Möglichkeit, die stoffliche Eigenart der
Haare zu einem bestimmenden Element der
Gesamtkomposition zu machen und daraus
weitere Konsequenzen formaler Gestaltung
auch für andere Teile des Körpers zu zie-
hen, die er zur Erreichung bestimmter Wir-
kungen frei zu verformen beginnt. Beim
Antisthenes sind von dieser Entwicklung
nur Ansätze zu verspüren. Die von Falten
durchfurchte Stirn und die Verschiebung ih-
rer Muskulatur, die knorpelige Nasenwur-
zel, die Erschlaffung der Wangen, ja selbst
die Darstellung der Zahnlosigkeit des Mun-
des erscheinen demgegenüber als Züge, die
in der Entwicklung vom Bildnis des Epikur
zu dem des Chrysippos angelegt sind. Viel-
leicht ist alles noch mehr forciert, aber es ist
nicht so grundsätzlich anders wie die Haare
und wie das, was die Reliefs des Grossen
Altares von Pergamon bieten sollten. Wenn
wir dazu kommen, diese zu betrachten und
überhaupt die Rolle überdenken, die die
Künstlerpersönlichkeit des Phyromachos
bei dieser Entwicklung einnahm, werden
wir auch die Komposition der Haare des
Antisthenes noch einmal zu betrachten ha-
ben (S. 118-122).
Zunächst wenden wir uns, um die Basis
der Beurteilung zu verbreitern, der schon
erwähnten Tonstatuette aus Pompeji in
Neapel zu, in der Ludwig Curtius mit der
ihm eigenen Intuition eine Nachwirkung
des zum exakt kopierten Kopftypus des An-
tisthenes gehörenden Körpertypus glaubte
greifen zu können. Ich bin ihm darin ge-
folgt, sehe mich aber ziemlich einhelliger
Ablehnung durch die Forschung gegen-
über. Die Frage bedarf wohl einer weiteren
Vertiefung, denn die Tonstatuette zeigt eini-
ge ungemein originelle Züge, die man als
eine bewusste Auseinandersetzung mit den
Philosophenstatuen und - noch allgemeiner
- mit den Sitzstatuen des dritten Jahrhun-
derts ansehen darf. Was gemeint ist, wird
sofort klar, wenn man das Motiv der über-
lud
Diese neue Form gibt dem Künstler die
Möglichkeit, die stoffliche Eigenart der
Haare zu einem bestimmenden Element der
Gesamtkomposition zu machen und daraus
weitere Konsequenzen formaler Gestaltung
auch für andere Teile des Körpers zu zie-
hen, die er zur Erreichung bestimmter Wir-
kungen frei zu verformen beginnt. Beim
Antisthenes sind von dieser Entwicklung
nur Ansätze zu verspüren. Die von Falten
durchfurchte Stirn und die Verschiebung ih-
rer Muskulatur, die knorpelige Nasenwur-
zel, die Erschlaffung der Wangen, ja selbst
die Darstellung der Zahnlosigkeit des Mun-
des erscheinen demgegenüber als Züge, die
in der Entwicklung vom Bildnis des Epikur
zu dem des Chrysippos angelegt sind. Viel-
leicht ist alles noch mehr forciert, aber es ist
nicht so grundsätzlich anders wie die Haare
und wie das, was die Reliefs des Grossen
Altares von Pergamon bieten sollten. Wenn
wir dazu kommen, diese zu betrachten und
überhaupt die Rolle überdenken, die die
Künstlerpersönlichkeit des Phyromachos
bei dieser Entwicklung einnahm, werden
wir auch die Komposition der Haare des
Antisthenes noch einmal zu betrachten ha-
ben (S. 118-122).
Zunächst wenden wir uns, um die Basis
der Beurteilung zu verbreitern, der schon
erwähnten Tonstatuette aus Pompeji in
Neapel zu, in der Ludwig Curtius mit der
ihm eigenen Intuition eine Nachwirkung
des zum exakt kopierten Kopftypus des An-
tisthenes gehörenden Körpertypus glaubte
greifen zu können. Ich bin ihm darin ge-
folgt, sehe mich aber ziemlich einhelliger
Ablehnung durch die Forschung gegen-
über. Die Frage bedarf wohl einer weiteren
Vertiefung, denn die Tonstatuette zeigt eini-
ge ungemein originelle Züge, die man als
eine bewusste Auseinandersetzung mit den
Philosophenstatuen und - noch allgemeiner
- mit den Sitzstatuen des dritten Jahrhun-
derts ansehen darf. Was gemeint ist, wird
sofort klar, wenn man das Motiv der über-
lud