Architectura: Zeitschrift für Geschichte und Aesthetik der Baukunst — 1.1933 [ISSN 2365-4775]

Seite: 20
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sischen Rokoko zu geben; daß aber das römische
Projekt ihm als Grundlage diente, ist nicht zu
verkennen.

Aber wie kam Eiglved in Besitz dieses Projek-
tes? Hier sind zwei Möglichkeiten denkbar. Er
kann die Zeichnungen selbst von seiner Reise
mitgebracht haben, oder ein anderer Architekt,
der in Italien gewesen war und später nach
Dänemark kam, hat sie ihm gegeben. Von Eigt-
veds Aufenthalt in Rom wissen wir nur wenig.
Sein erster Brief aus Rom ist vom 20. Februar
1734 datiert, und im April 1735 hat er Rom
wieder verlassen. Man weiß, daß er von Rom
aus ein „Dessein eines königlichen Lustschlos-
ses" heimschickte; von Kirchenprojekten ver-
lautet aber nichts1).

Wenn wir als zweite Möglichkeit die betrachten,
daß die Zeichnungen einem anderen Architek-
ten gehörten, der mit Eigtved in Verbindung ge-
treten ist, dann finden wir leicht diese Persön-
lichkeit. Der Nürnberger Maler und Architekt
Carl Marcus Tuscher, der 1743 nach Dänemark
berufen wurde, war Eigtveds Mitarbeiter bei der
Anlage des Amalienburger Platzes. Er hat einen
Plan zu dem achteckigen Platz mit den vier
großen Palaisbauten ausgearbeitet, auf welchem
man ein ähnliches System von Konstruktions-
linien wie auf dem Kirchengrundriß sieht: Er
hat erst einen Kreis mit einem Durchmesser
von 200 dänischen Ellen gezeichnet; um diesen
legte er ein Quadrat, dessen Ecken die Lage der
Palaisbauten bestimmen; wo die Seiten des
Quadrates den Kreis tangieren, münden vier
Straßen ein. Marcus Tuscher hatte auch eine
„elevation de la facade" der Palais gezeichnet,
welche nicht mehr vorhanden ist; man hat je-
doch noch den dazugehörenden Kostenüber-
schlag, und daraus erhellt, daß Tuscher jene
Anordnung angegeben hat, die bei der Ausfüh-
rung auch zur Anwendung kam, daß nämlich
die Hauptgebäude durch niedrige Seitenflügel
mit Pavillons an den Straßenecken verbunden
sind. Dadurch wollte er eine rhythmische Ab-
wechslung erzielen. Eigtved selbst hatte zuerst
die Fassaden dreistöckig um den ganzen Platz
herumführen wollen, so daß er von gleich hohen
Platzwänden nach Art der Place Vendöme in
Paris umfaßt worden wäre; er hat aber ein-
gesehen, daß Tuschers Idee einen großen Vor-
zug hatte, und als er nach dessen Tode (1751)
die Arbeit allein weiterführte, legte er der Aus-
0. v. Muuthe af Morgenstierne: Nicolai Eigtved, S. 16.

führung den Entwurf seines verstorbenen Freun-
des zugrunde.

Marcus Tuscher, der 1705 geboren war, hatte
bei dem Maler Jolian Daniel Preisler in Nürn-
berg eine vorzügliche künstlerische Ausbildung
erhalten1). Nachdem er zehn Jahre dessen
Kunstschule besucht hatte, reiste er 1728 nach
Italien, wo er sich dreizehn Jahre, vorzugsweise
in Rom, Florenz und Livorno aufhielt. Er baute
1735 in Cortona einen Palast für die Familie
Mancini und im nächsten Jahre eine Villa in
Livorno für einen Engländer Jackson. Im Jahre
1741 siedelte er nach London über, wo er die
Absicht hatte, eine Kunstakademie zu gründen;
da er aber nach zwei Jahren mit diesem Plan
noch keinen Erfolg gehabt hatte, folgte er einem
Ruf des Königs von Dänemark nach Kopen-
hagen, wo er im November 1743 eintraf. Hier
wurde er zum Hofmaler des Königs ernannt und
zugleich als Professor der Kunstakademie an-
gestellt. Ein theoretisches Werk, das er in Ita-
lien ausgearbeitet hatte, „Abecedario dell'archi-
tettura civile", findet sich noch in der Biblio-
thek der Akademie in Kopenhagen.

Während seines Aufenthalts in Rom hatte Mar-
cus Tuscher auch ein Projekt zum Umbau einer
Kirche S. Lorenzo, vielleicht der alten Kirche
S. Lorenzo di Panisperna auf dem Viminal, ge-
macht2). Es besteht aus drei Blättern: einer
Fassade — Tfl. 7 — und einem Aufriß der Lang-
seite samt Schnitt, und trägt die Aufschrift: „In-
ventio novi aspectus ecclesiae Sancti Laurentii.
M. Tuscher invenit et delineavit Romae 1730."
Dieses Projekt ist als Vergleichsmaterial wert-
voll, weil es große Verwandtschaft mit unseren
Zeichnungen hat. Die korinthische Vorhalle ist
ganz wie im römischen Projekt komponiert;
auch die Türme sind ähnlich; sie sind aber,
weil es ein Langhausbau ist, neben die Vorhalle
gerückt. Der Tambour ist von einer freistehen-
den Säulenhalle umgeben; der Entwurf ist über-
haupt in einem gemäßigten Barockstil gezeich-
net, der sich dem Klassizismus nähert. Die
Kirchenfassaden Juvarras aus seinen jüngeren
Jahren sehen anders aus; man vergleiche die
Chiesa di S. Christina in Turin, deren Fassade
von Juvarra 1715—18 gebaut ist3). Erst in der

') F. F. Leitscliuh: Die Familie Preisler und Marcus
Tuscher (Beiträge zur Kunstgeschichte, Neue Folge III,
Leipzig 1886).

2) Jetzt in der Kupferstichsammlung in Kopenhagen.

3) Brinckmann: Theatrum novum etc. S.200 Tellucini:

L'arte del architetto Filippo Juvara in Piemonte, Tav. 6.

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