DOI Heft:
Nr. 4
DOI Artikel:Fritzsche, Hellmuth Allwill: Pöppelmann's Werden und Reifen am Dresdner Zwinger
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.19241#0168
Trotz dieser grundlegenden Metamorphose ent-
halten diese beiden Fensterpaare der früheren
Seitenansichten dennoch wesentliche Elemente,
die ihre Herkunft aus der selbständigen Schau-
seite verraten, ja wohl eigentlich bewußt die
Möglichkeit vorsehen, diese zwei Fenster den-
noch zusammengehörig als Paar zu nehmen. Be-
trachtet man vorerst jedes Fenster für sich
(Taf. 30 b), so zeigt sich der am ganzen Bau vor-
herrschende, halbkreisförmige Sturz. Die Kämp-
fer liegen dicht über den verkröpften Kapi-
tellen der flankierenden Pilaster, so daß der
Bogen in die Gebälkzone, ja bis in die Attika
hinaufsteigt. Über dem Bogenscheitel sitzt je-
weils ein Frauenkopf in rocaille-gerahmtem
Kartuschenwerk, das sich nach unten um die
Bogenleibung rollt und in das Fensterfeld hin-
einreicht. Aber während das Pilasterbündel auf
der einen Seite des Fensters ein figurengekrön-
tes Postament trägt — genetisch der Rest der
verlorengegangenen Attika —- dient es auf der
anderen Fensterseite als Stütze einer üppigen
Wappen-Kartusche mit Baldachin, die ihrerseits
in das System des benachbarten Fensterfeldes
hinübergreift. Auch der Frauenkopf der Mittel-
kartusche blickt nach dieser Seite, und ihre Be-
dachung bildet ein kurviges Gesims-Fragment
—- vermeintlich das vom Fensterbogen hochge-
drückte Gesimsstück — das gleichfalls nach
dieser Seite aufsteigt.
Postiert man sich so, daß man ebensoviel vom
zugehörigen Nachbarfenster dieser Seitenfassade
sieht, so schließt sich die früher beobachtete
Asymmetrie zur schönsten Symmetrie zusam-
men, das asymmetrische Paar verwandelt sich
zu einem harmonischen Ganzen. Von diesem
Standpunkt betrachtet, glaubt man ein zwei-
flügeliges Fenster vor sich zu haben, das eine
als Korrelat des anderen. Die große Wappen-
Kartusche samt dem Pfeilerbündel rückt aus der
Seite des Einzelfensters in die Mitte des Doppel-
fensters, und die kurvigen Gesimsfragmente
(über den Bogen-Kartuschen), die sich früher
ohne jeden ersichtlichen Grund diagonal in der
Fläche erstreckten und als Teile des hochge-
schobenen Gebälkes galten, ergänzen sich jetzt
symmetrisch: sie steigen gegeneinander an als
Bogenäste eines verkümmerten Giebels. Die
halbkreisförmigen Fensterstürze endlich, die
einzeln betrachtet bei frontaler Orientierung
auch tatsächlich als Halbkreise in Erscheinung
traten, werden jetzt in perspektivischer Verkür-
zung gesehen, da ja die Fenster nicht in einer
gemeinsamen Flucht liegen, und sind vom Mit-
telpfeiler teilweise überschnitten, so daß sie als
Kreissegmente von entsprechender Länge und
parallelem Verlauf zu den darüberliegenden
Giebelfragmenten erscheinen. Die Mittelstütze
des Doppelfensters, d. h. die Symmetrieachse
dieser Front, ist nun gleichzeitig Randstütze
und Stoßkante der Hof- und Wallfassade. Dieses
qui pro quo hatte seinen Ursprung in den vier
Fronten des Entwurfes I in Verbindung mit den
zwei Fronten des ausgeführten Baues. Für den
unbefangenen Beobachter aber kaum noch spür-
bar, läßt es sich nur schwer aufrechterhalten,
bestimmt begrenzte Fassadenflächen heraus-
lesen zu wollen (im Vergleich zur Einbildigkeit
des Entwurfes I). Vielmehr wird der Blick den
Baukörper zu umgleiten suchen, gelenkt durch
die Vielbildigkeit der zylindrischen Wände1).
Der künstlerische Entwicklungsgang Pöppel-
manns läßt sich bereits aus diesem als Para-
digma herausgelösten Wallpavillon nacherleben,
wie er sich selber fand und seinen persönlichen
Ausdruck prägte. Dieses frühe Beispiel weist
ihn aber gleichzeitig als klassischen Vertreter
und entscheidenden Gestalter des deutschen
Spätbarock aus. Seine Schöpfungen tragen schon
alle Symptome dieser Stilepoche, weshalb nicht
einzusehen ist, warum immer noch die persön-
liche Färbung an Pöppelmanns Architektur in
den Vordergrund gerückt wird auf Kosten der-
jenigen ästhetischen Qualitäten, die doch für
die Baugesinnung seiner Zeit schlechthin ty-
pische Geltung errangen2).
1) Trotz der stofflich bedingten Hemmnisse ist der irra-
tionale Eindruck auch in der Architektur bewirkt, der
sonst leichter erzeugbar ist in den Werken der Bild-
hauerei, Malerei, Graphik, sowie im Kunstgewerbe. Zu
vergl. die dem Wallpavillon eng verwandte Disposition
eines Tafelaufsatzes aus Meißner Porzellan, entstanden
zwischen 1745 und 1755 (Taf. 313 Staatl. Porz.-Sammig.
Dresden) und dessen variierte Replik (Kunstgewerbe-
museum Frankfurt a. M.), sowie der Entwurf eines sechs-
eckigen Pavillons (repr. Döhring-Ermisch: M. D. Pöppel-
mann, Abb. 77, Besitzer Sachs. Landes-Bibl. Dresden),
der auch eine Kreuzung des Urentwurfes mit dem Ober-
geschoß des ausgeführten Wallpavillons ist. Wegen der
unsichtbaren resp. fehlenden Bedachung zeichnet der
Umriß der skulpturalen Attika-Ausschmückung eine
krause Silhouette gegen den Himmel. Ähnlich der Stadt-
pavillon in seinem zufälligen Zustand von 1849 als Brand-
ruine, aus der sich die lockere Anordnung des Stützen-
skelettes deutlich erkennen läßt.
2) U. a. Briggs, M. S., Barockarchitektur, deutsch, 1914,
S. 153: Der Zwinger sei weder Barock noch Rokoko!?,
und Cornelius Gurlitt, August der Starke (II, 321): „Daß
sein Stil nicht Rokoko ist, darüber ist kein Wort zu ver-
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halten diese beiden Fensterpaare der früheren
Seitenansichten dennoch wesentliche Elemente,
die ihre Herkunft aus der selbständigen Schau-
seite verraten, ja wohl eigentlich bewußt die
Möglichkeit vorsehen, diese zwei Fenster den-
noch zusammengehörig als Paar zu nehmen. Be-
trachtet man vorerst jedes Fenster für sich
(Taf. 30 b), so zeigt sich der am ganzen Bau vor-
herrschende, halbkreisförmige Sturz. Die Kämp-
fer liegen dicht über den verkröpften Kapi-
tellen der flankierenden Pilaster, so daß der
Bogen in die Gebälkzone, ja bis in die Attika
hinaufsteigt. Über dem Bogenscheitel sitzt je-
weils ein Frauenkopf in rocaille-gerahmtem
Kartuschenwerk, das sich nach unten um die
Bogenleibung rollt und in das Fensterfeld hin-
einreicht. Aber während das Pilasterbündel auf
der einen Seite des Fensters ein figurengekrön-
tes Postament trägt — genetisch der Rest der
verlorengegangenen Attika —- dient es auf der
anderen Fensterseite als Stütze einer üppigen
Wappen-Kartusche mit Baldachin, die ihrerseits
in das System des benachbarten Fensterfeldes
hinübergreift. Auch der Frauenkopf der Mittel-
kartusche blickt nach dieser Seite, und ihre Be-
dachung bildet ein kurviges Gesims-Fragment
—- vermeintlich das vom Fensterbogen hochge-
drückte Gesimsstück — das gleichfalls nach
dieser Seite aufsteigt.
Postiert man sich so, daß man ebensoviel vom
zugehörigen Nachbarfenster dieser Seitenfassade
sieht, so schließt sich die früher beobachtete
Asymmetrie zur schönsten Symmetrie zusam-
men, das asymmetrische Paar verwandelt sich
zu einem harmonischen Ganzen. Von diesem
Standpunkt betrachtet, glaubt man ein zwei-
flügeliges Fenster vor sich zu haben, das eine
als Korrelat des anderen. Die große Wappen-
Kartusche samt dem Pfeilerbündel rückt aus der
Seite des Einzelfensters in die Mitte des Doppel-
fensters, und die kurvigen Gesimsfragmente
(über den Bogen-Kartuschen), die sich früher
ohne jeden ersichtlichen Grund diagonal in der
Fläche erstreckten und als Teile des hochge-
schobenen Gebälkes galten, ergänzen sich jetzt
symmetrisch: sie steigen gegeneinander an als
Bogenäste eines verkümmerten Giebels. Die
halbkreisförmigen Fensterstürze endlich, die
einzeln betrachtet bei frontaler Orientierung
auch tatsächlich als Halbkreise in Erscheinung
traten, werden jetzt in perspektivischer Verkür-
zung gesehen, da ja die Fenster nicht in einer
gemeinsamen Flucht liegen, und sind vom Mit-
telpfeiler teilweise überschnitten, so daß sie als
Kreissegmente von entsprechender Länge und
parallelem Verlauf zu den darüberliegenden
Giebelfragmenten erscheinen. Die Mittelstütze
des Doppelfensters, d. h. die Symmetrieachse
dieser Front, ist nun gleichzeitig Randstütze
und Stoßkante der Hof- und Wallfassade. Dieses
qui pro quo hatte seinen Ursprung in den vier
Fronten des Entwurfes I in Verbindung mit den
zwei Fronten des ausgeführten Baues. Für den
unbefangenen Beobachter aber kaum noch spür-
bar, läßt es sich nur schwer aufrechterhalten,
bestimmt begrenzte Fassadenflächen heraus-
lesen zu wollen (im Vergleich zur Einbildigkeit
des Entwurfes I). Vielmehr wird der Blick den
Baukörper zu umgleiten suchen, gelenkt durch
die Vielbildigkeit der zylindrischen Wände1).
Der künstlerische Entwicklungsgang Pöppel-
manns läßt sich bereits aus diesem als Para-
digma herausgelösten Wallpavillon nacherleben,
wie er sich selber fand und seinen persönlichen
Ausdruck prägte. Dieses frühe Beispiel weist
ihn aber gleichzeitig als klassischen Vertreter
und entscheidenden Gestalter des deutschen
Spätbarock aus. Seine Schöpfungen tragen schon
alle Symptome dieser Stilepoche, weshalb nicht
einzusehen ist, warum immer noch die persön-
liche Färbung an Pöppelmanns Architektur in
den Vordergrund gerückt wird auf Kosten der-
jenigen ästhetischen Qualitäten, die doch für
die Baugesinnung seiner Zeit schlechthin ty-
pische Geltung errangen2).
1) Trotz der stofflich bedingten Hemmnisse ist der irra-
tionale Eindruck auch in der Architektur bewirkt, der
sonst leichter erzeugbar ist in den Werken der Bild-
hauerei, Malerei, Graphik, sowie im Kunstgewerbe. Zu
vergl. die dem Wallpavillon eng verwandte Disposition
eines Tafelaufsatzes aus Meißner Porzellan, entstanden
zwischen 1745 und 1755 (Taf. 313 Staatl. Porz.-Sammig.
Dresden) und dessen variierte Replik (Kunstgewerbe-
museum Frankfurt a. M.), sowie der Entwurf eines sechs-
eckigen Pavillons (repr. Döhring-Ermisch: M. D. Pöppel-
mann, Abb. 77, Besitzer Sachs. Landes-Bibl. Dresden),
der auch eine Kreuzung des Urentwurfes mit dem Ober-
geschoß des ausgeführten Wallpavillons ist. Wegen der
unsichtbaren resp. fehlenden Bedachung zeichnet der
Umriß der skulpturalen Attika-Ausschmückung eine
krause Silhouette gegen den Himmel. Ähnlich der Stadt-
pavillon in seinem zufälligen Zustand von 1849 als Brand-
ruine, aus der sich die lockere Anordnung des Stützen-
skelettes deutlich erkennen läßt.
2) U. a. Briggs, M. S., Barockarchitektur, deutsch, 1914,
S. 153: Der Zwinger sei weder Barock noch Rokoko!?,
und Cornelius Gurlitt, August der Starke (II, 321): „Daß
sein Stil nicht Rokoko ist, darüber ist kein Wort zu ver-
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