Archivio storico dell'arte (1.1888)

MISCELLANEA

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era spenta del tutto, e Parco era ancora a pieno sesto
e sopra l'arco girava un vitigno le cui volute e l'ar-
monioso alternarsi dei grappoli e dei pampini ser-
bava la traccia dell'illustre origine.

Nel vuoto ad angolo retto che si forma tra il ci-
glio dei pilastri anteriori sorreggenti l'arco e il ci-
glio di altri due pilastri pù internati, sorreggenti un
altr'arco concentrico al primo, salgono le solite co-
lonne spirali, che un cordone archivoltato prosegue.
Con questa disposizione a sghembo si giunge al ciglio
dell'ingresso, incorniciato da piccole foglie d'acanto
messe orizzontalmente lungo la verticale della porta
e a seconda dei raggi sull'arco con cui essa si compie.
Superiormente si legge scolpito : Marinus Cedrinus
venetus sculptor anno M CCCCLXVII1.

I pilastri principali, le colonne spirali e i pilastrini
secondari sono connessi senza discontinuità da ca-
pitelli a foglie di bietola. Molta quiete, perfetta as-
senza di frastagli che tritino i membri architettonici,
non nicchiette, non piramidi sostenenti figure di
santi! Ma nei pilastri .principali c'è un sentore di
artista del Rinascimento. Ciascuno è diviso in quat-
tro parti distinte da sottili cornici. Nella più alta
c'è un putto che suona la tromba; nella seguente,
Sant'Agostino da un lato e Santa Monica dall'altro;
nella terza, targhe ove sono scolpite scarpe, trincetti,
lesine (fors'era in quella chiesa la Confraternita dei
calzolai) ; nell'ultima un' ornamentazione delicata che
ben prelude a quelle che sul finire del secolo fu-
rono condotte all'eccellenza. Anche le figurette sono
scolpite con garbo. Così, dissimulando il grande svi-
luppo del gotico propriamente detto, vengono a con-
vivenza amichevole il periodo che precede il gotico
(o il gotico primitivo che voglia dirsi) col Rinasci-
mento; ed a tal riunione presiede l'armonia, perchè
nel primo c'è ancor la spontanea reminiscenza an-
tica, nel secondo c'è la ricerca dell'antico, dopoché
se n'era perduta la reminiscenza. Non attribuisco al
Cedrino il timpano composto da due rozze cornici
che lungo il muro liscio, strisciate ad intervalli da
rozzissime foglie, vanno a congiungersi in un angolo
acuto, sovra cui posa il Padre Eterno. Le cornici non
si legano organicamente alla porta; ed ai loro punti
di partenza ci sono due animali strani, indefinibili,
di arte barbara affatto. Quel timpano è certamente
il residuo di una porta più antica.

Questo Marino Cedrino, che trattava il gotico come
si solea trattarlo due secoli prima eh' ei vivesse, è
da noverare tuttavia nella lunga lista dei buoni ta-
gliapietre, che la storia va redigendo. Come mai es-
sendo veneto sia venuto a lavorare cosi lontano dai
suoi paesi, può spiegarsi col fatto (di cui si hanno
prove numerose) che in quei tempi si formavano
compagnie di muratori, scalpellini e scultori, che gi-
rovagavano di paese in paese, solleciti sempre a pre-
sentarsi ov'erauna chiesa o un convento da costruire,
e così di lavoro in lavoro accadeva talvolta che si

allontanassero molto dalla regione nativa. Può anche
supporsi (qui gli archivi non soccorrono e conviene
per forza avventurare qualche ipotesi) che al tempo
di costui fosse a Venezia molto nota la grande for-
tuna che Carlo Crivelli avea trovata venendo a di-
pingere nelle Marche, e che, stimolati dall'esempio,
altri siano venuti a cercar lavoro in queste province.
Del Cedrino si può con più fondata congettura pensar
così, perchè in patria dovea parere un artista ritar-
datario e qua no. Non era, del resto, benché dolce
e gentile, un ritardatario il Crivelli stesso? Non sa-
rebb'egli sembrato quasi arcaico dinanzi a Giovanni
Bellini suo contemporaneo ? Nel sentimento della sua
inferiorità e nella facile ammirazione che qua tro-
vava, forse è tutto il segreto della fermezza con cui
il Crivelli volle star lontano da Venezia.

PANFILIO DA SPOLETO

Ma, se il Crivelli pare un quattrocentista della
prima metà del secolo, mentre le sue opere giungono
colle date assai più oltre, ad Aspelonga (villaggio an-
ch'esso della provincia ascolana) trovai nella chiesa
di Santa Lucia un saggio di pittura che ognuno, ve-
dendola, considererà certo come opera di un buon
trecentista, finché stupito non abbia visto la data
segnata in basso accanto al nome del pittore: Pam-
philius de Spoleto pinxit, 1482. Veramente la let-
tera iniziale del nome è corrosa in modo che non
si riesce a leggerla; ma, fatta la rivista di tutte le
consonanti, pare che più giustamente d'ogni altra
la P debba quivi adattarsi. È un affresco mutilato,
di cui resta una Madonna col putto e Santa Lucia
Il pittore tinge le carni di un bel roseo, disegna le
figure lunghette e vi adatta i panni con sufficiente
naturalezza, fa le mani un po' corte e colle dita sem-
pre accosto l'una all'altra, come se fossero incollate.
Semplicità straordinaria di mezzi tecnici. La testa
di Santa Lucia, per esempio, pare preparata dap-
prima con una tinta sola; poi all'estremo delle ma-
scelle e sotto il mento il pittore ha impastato un
leggero scuro tendente al violaceo e sulle gote ha
sfumato con delicatezza il cinabro. Ciò fatto, con
pennello sottile intriso in tinta scuretta calda e con
mano sicura ha segnato gli occhi, il naso e la bocca,
i quali pertanto restano indicati dalla semplice linea.
Linea benintesa però e tanto più notevole per ciò,
che il lieve scorcio della testa, volta un poco in su,
è reso bene. Ma quel che soprattutto è da pregiare
in questo pittore è il vivo sentimento della bellezza
femminile. I suoi tipi, trattati da mani più dotte,
sarebbero meravigliosi.

Nell'antichissima chiesa di Santa Maria a pie di
Agello, distante da Amandola.meno di un chilometro,
c'è un importante affresco dietro l'altare maggiore
che a me sembra doversi attribuire a Panfìlio di
Spoleto. Il benemerito sacerdote Ferranti, che ha
discoperto tanti documenti sulle origini di questa