Archivio storico dell'arte (1.1888)

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MISCELLANEA

Ma lasciando queste considerazioni, e seguendo il
nostro ragionamento, è giuocoforza ritenere che, come
sono noti a noi romanici candelabri d'altare, cosi
dovessero esistere candelabri delle epoche primitive
cristiane pel cero pasquale.

La legge di continuità, dell'evoluzione domina an-
che nell'arte ; ed è un errore credere all'assenza dL
certe forme, solo perchè sono povere le nostre cogni-
zioni rispetto.ad esse.

I grandi candelabri dell'epoca romana erano esposti
come ex-voto nei templi o ne ornavano le scale mar-
moree e ne' giorni di festa mandavano vampe ; e
così nelle grandi solennità rallegravano col chiarore
delle fiamme i portici delle case patrizie. Quei can-
delabri dovevano pure servire d'ornamento e di uso
alle basiliche romane, alle chiese erette dalla pietà
de'nuovi cristiani. Così a Sant'Agnese vedesi uno
de'candelabri che ornò qualche tempio pagano; nel
battistero di Santa Costanza, sulla via Nomentana,
si trovavano due bellissimi candelabri di marmo, ro-
mani, che ora adornano il museo Vaticano. Costan-
tino, come ne insegna Anastasio, donò un phara-
canthara alla basilica di San Salvatore.

Se dunque i candelabri dei templi pagani furono
portati quasi come trofeo nelle chiese del nuovo Dio,
è naturale ch'essi dovessero servire di modello al-
l'arte cristiana, prima come candelabri d'altare, poi
come candelabri pel cero pasquale, quando il cero
pasquale fu istituito.

Quest'istituzione, secondo quanto ne insegnano
i più noti cultori dell' archeologia cristiana, è di
grande antichità. Esisteva sin dal tempo di San Gre-
gorio il Grande, come si desume dal suo sacramen-
tario, ove si legge la formula di benedizione Exultet,
nel modo con cui si canta oggi stesso, generalmente
attribuita a Sant'Agostino; e si desume anche da
una lettera del medesimo papa Gregorio al vescovo
Mariano di Ravenna. Sant' Enodio, vescovo di Pavia,
al principio del secolo vi, ci informa che ai fedeli
venivano distribuiti pezzi del cero pasquale. Ne fa
ricordo il concilio di Toledo (anno 633); il venera-
bile Beda narra che i monaci da lui inviati a Roma
nel 701 lessero la data di Pasqua inscritta nel cero
pasquale di Santa Maria Maggiore. Il diacono bene-
diceva il cero pasquale dall'alto dell'ambone, o nel
coro, presso ai gradini del presbiterio.

Dimostrata così l'esistenza di un uso ecclesia-
stico, non devesi avere più alcun dubbio dell'esi-
stenza di una forma correlativa d'arte. E noi pos-
siamo finalmente additare nel candelabro conservatosi
nella città di Cori il solo tipo che rimanga ancora
di quel genere di monumenti de' bassi tempi.

Questo monumento unico, prezioso, si ritrovava
nella chiesa di Santa Maria della Pietà, sorta sui ru-
deri del tempio della Fortuna e di Diana. In quella
chiesa vi è un altro monumento antichissimo, di
semplicità apostolica, la cattedra marmorea episco-

pale. La cattedra e il candelabro soli si salvarono
nel naufragio d'ogni antica cosa di quella chiesa
succeduto nel secolo xvn. Allora gli amboni furono
distrutti, tutto andò, per ismania di rinnovamento,
a rovina. L'antico candelabro, sottoposto al pulpito,
ricordava tempi calamitosi, tempi di barbarie, in cui
la sua luce risplendeva come faro della letizia e
della fede, mentre per le feste pasquali il popolo di-
ceva alleluia. Il tempo demolitore lo aveva rispet-
tato, e stava ancora nella chiesa sorretto dalle due
leonine chimere, simbolo della forza della Chiesa;
oggi il mondo utilitario lo ha tolto dal suo sito,
diviso in pezzi, e messo in mercato. Ma già il tri-
bunale di Velletri ha fatto le prime vendette del-
l'arte.

A. Venturi

Il Btusto in rilievo di Ma titolila attri-
Imito allo SgicraiMlào. — Il noto medaglione col
ritratto in bronzo del gran pittore mantovano, che
adorna il suo sepolcro nella cappella San Giovanni
della chiesa di Sant'Andrea a Mantova, finóra d'ac-
cordo universale si credette lavoro del celebre meda-
glista Sperandio. Il isonte d'Arco nel suo libro Delle
arti e degli artefici eli Mantova, seguendo la tradizione
popolare e non discernendo le persone di due artisti
diversi, l'assegnò a « Sperandio Meglioli » e dopo lui
tutti gli scrittori che ebbero occasione di occuparsi
dell'opera in questione, come il Perkins (Historical
Handbooh of italian Sculpture, London, 1883, p. 221),
il Bode (ultima edizione del Cicerone di Burckhardt,
Lipsia, 1884, tomo II, p. 426) e di recente 1' Heiss (Les
médailleurs de la Renaissance, fase VI, Sperandio
de Mantoue, Paris, 1886, p. 8), seguendo le orme
del loro predecessore testé accennato, l'attribuirono
in modo più o meno deciso allo Sperandio.1 Finché
l'anno 1528, indicato dal Baruffaldi, era ritenuto per
la data della morte di questo artista, ragioni di cro-
nologia almeno non si opposero a questa attribuzione,
benché il carattere dell'opera, la sua modellazione
ardita, piena di effetto, di verità e di spirito, epperò
di monumentalità grandiosa, corrispondesse così poco
alla maniera solita dello Sperandio, da far dubitare
che egli ne fosse l'autore. Ma dacché da una lettera,
scoperta da A. Venturi e pubblicata nel Kunstfreund
di Berlino (anno I, pp. 277-281), sappiamo che lo Spe-
randio molto probabilmente mancò di vita intorno
al 1500 (il che ci spiega naturalmente l'assoluta
mancanza di lavori di sua mano dal 1500 in poi),
non si può più sostenere esser lui il maestro del
monumento sepolcrale del Mantegna, poiché questi
non morì se non nel 1506.

1 Notiamo però che A. Venturi nella recensione dell'opera del*
l'Heiss (Rivista Storica Italiana, Torino) e U. Rossi discorrendo
della patria di Sperandio (nella Gazzetta Numismatica, Como) giu-
dicarono fattura non dello Sperandio il busto del Mantegna.

La Direzione