Archivio storico dell'arte — 3.1890

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HENRY THODE

sentazione prospettica, clie per allora era qualche cosa di inaudito. Nei dipinti della cupola del
duomo di Parma la pittura celebrava il suo trionfo sull'architettura; essa distruggeva le pareti e
lasciava libero lo sguardo ad un regno celeste animato da figure tendenti all'alto. Ed anche qui
c'erano da imparare delle cose meravigliose: con la svariata rappresentazione di corpi veduti pro-
spetticamente con arditi scorci l'apparenza dava l'illusione perfetta della realtà.

Ora fra gli artisti che approfittano di tutte queste circostanze e danno alla pittura decorativa
della metà e della fine del secolo xvi un carattere di pompa smodata, eccessiva, l'autore degli af-
freschi di Novellara occupa un posto modesto. Non troviamo in quelle pitture degli arditi saggi di
prospettiva, e in tutto l'insieme predomina una disposizione architettonica relativamente ancora
severa: nelle parti inferiori delle pareti, pilastri e nicchie in cui son poste le figure; in alto, le caria-
tidi di carattere statuario, in piedi con atteggiamenti tranquilli, con severa osservanza della linea
verticale. Nel rappresentare le figure non si bada, quanto alla prospettiva, che limitatamente alla
rotondità della sala e alla veduta di esse come se fossero in una cavità. Ma nello stesso tempo si
mostra già, tanto nei particolari architettonici quali le volute ed i cartocci, come anche nelle figure,
la propensione in quel tempo comunissima a forme fortemente sporgenti, a proporzioni esagerate,
a posizioni ricercate, a movimenti forzati, sebbene anche qui si manifesti ancora replicatamele l'in-
fluenza dei grandi modelli nel seguire un certo severo principio artistico. Accanto a figure tali,
che potrebbero essere di uno scolaro di Michelangelo, se ne trovano altre, come per esempio quella
di Minerva e molte delle cariatidi, che nella nobile libertà e nell'armonia delle proporzioni seguono
i gi-andi maestri italiani del principio del secolo. Quindi l'autore è bensì un epigono di quel tempo,
ma è uno di quelli in cui rimane ancora un forte senso dello stile, di quelli che sanno in certa
guisa moderarsi, e che, rimanendo fedeli ai loro maestri, mostrano nelle loro opere un riflesso del-
l'arte di quelli. Volendo però caratterizzare maggiormente il suo stile, il miglior modo di farlo sarà
il dire che esso è una mescolanza degli elementi dell'arte del Correggio e di quelli di Giulio Ro-
mano. È certo che egli fu uno scolaro o un imitatore del maestro parmigiano: i tipi delle teste,
le mani, le vesti in cui più volte si ripetono le molli pieghe, lo sfumato dell'incarnato e l'esecu-
zione dei medaglioni hanno molti punti di contatto con l'arte del Correggio, che naturalmente qui
è molto più grossolana. Accennano poi a Giulio Romano le forme dei corpi esagerata mente musco-
lose, gli audaci motivi dei movimenti, la disposizione delle vesti che in alcune singole figure sono
a masse e pesanti, ed anche il colorito rosso-bruno debole delle carni di qualche figura come di quella
allegorica del secondo pezzo del fregio. Che finalmente il pittore abbia anche conosciuto e studiato
le opere di Michelangelo, si deduce non solo dalla summenzionata imitazione dell'Isaia, ma anche,
a quanto mi sembra, dalle figure allegoriche di donna. I colori, rosso mattone, violetto, azzurro e
verde chiaro, si smorzano quasi tutti in una tinta chiara, bianca o gialla; le carni hanno per lo
più un color roseo debole e freddo con ombre grigio-chiare.

Non così facile a determinarsi come lo stile è il pensiero fondamentale di questo ciclo di af-
freschi. Guardandoli si acquista subito la convinzione che i finti rilievi non sono che invenzioni
fantastiche senza fondamento storico o mitologico; ma non si .può così facilmente decidere se essi
stieno, il che si è tratti a credere, in una certa relazione con le quattro allegorie, giacche queste
stesse rimangono fino ad un certo punto oscure. L'elenco del Gerard indica la donna del primo
pezzo del fregio come la geometria; l'uomo del secondo pezzo come la personificazione della vi-
gilanza, la donna del terzo come la scultura e quella del quarto come la fatica, e vede inoltre sim-
boleggiato in Marte il valore, in Nettuno la navigazione, in Minerva l'arte della guerra, in Giano
la prudenza, in Mercurio la destrezza, in Pomona l'orticoltura e in Saturno il pensiero: come si
vede, un'interpretazione che senza dubbio è molto arbitraria! Secondo essa, il tutto non sarebbe
che un panegirico in onore dei principi Gonzaga, in cui è adombrata con l'allegoria la loro ver-
satilità nei vari rami dell'attività umana. Che il programma della decorazione provenga dai com-
mittenti e stia in una certa relazione con la loro vita spirituale è certamente possibile, anzi pro-
babile; ma l'interpretazione delle singole particolarità deve rimanere del tutto incerta, finché non
si sia trovato il pensiero che tutto le congiunge, ciò che a me, per quante ipotesi facessi, non è
riuscito. Se si prendesse a considerare soltanto le quattro allegorie del fregio, si potrebbe forse
trovare la più semplice soluzione nel ritenere che il loro argomento sia la guerra e la pace, il
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