Archivio storico dell'arte — 6.1893

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A. SCHMARSOW

d'ornamento nè alla tomba del papa Giovanni XXIII in Firenze ne al monumento Bran-
cacci in Napoli. Nella sua «Denunzia de'beni » del 1427 Michelozzo nomina i pezzi già
cominciati, e dopo la morte del committente (1429) venne ad un accordo con i suoi eredi,
i quali solo nel 1436 soddisfecero il maestro di quanto gli spettava.1 Tuttavia, continuò
il Yasari, e si continuò fin per troppo tempo ad ascrivere a Donatello il monumento, che pur
troppo non si è conservato che in pezzi; e persino i più recenti ricercatori, pur ritenen-
dolo in sostanza come lavoro di Michelozzo, non lo considerarono in tutto il suo valore
come testimonianza della capacità di questo artista.

Nel duomo di Montepulciano si trovano ancora, dispersi in vari luoghi, sette pezzi prin-
cipali di questo monumento, che fu scomposto quando si ricostruì la chiesa, e sono due
rilievi, tre statue, la figura giacente di Bartolomeo Aragazzi, e finalmente un fregio con
genietti che sostengono dei festoni. Confrontando queste parti fra di loro e pensando al-
l'effetto che avranno fatto nel l'insieme, vi si riscontrano differenze di stile delle quali non
si può fare a meno di tener conto. Queste differenze si possono spiegare, ma solo in alcune
particolarità, con la collaborazione di qualche allievo; se però si bada alle parti principali,
esse sono la prova del progresso individuale fatto dall'artista durante il corso del lavoro, in
cui le marcate diversità dei vari pezzi accennano a una interruzione della sua unità causata
da altre commissioni o da avvenimenti che esercitarono un' influenza sulla carriera del
maestro.

I meno perfetti di tutti sembrano i due rilievi rappresentanti l'uno la Famiglia Ara-
gazzi al trono della Vergine, l'altro il Congedo della madre della famiglia da'suoi. D'altra
parte essi hanno sufficienti pregi e rivelano quel fecondo studio dei modelli antichi, che è
uno dei caratteri personali di Michelozzo. Tutto è pieno di figure togate alla romana, di
donne velate, di giovani seminudi e di fanciulli nudi, quasi si trattasse di riprodurre la
imagine degli antichi costumi e dell'antica vita italica; e in questo ambiente latino si
giunge a mala pena a indovinare, dall'aureola che cinge il capo della Madonna, ma non
già quello del Bambino, il senso cristiano della scena, espresso in lingua classica conforme
al desiderio degli umanisti.

In questi rilievi l'arte di Michelozzo, per la composizione della scena e per la ese-
cuzione dei corpi, si avvicina molto più alla maniera di Luca della Robbia che a quella
di Donatello, quale si manifesta per esempio nella Cena di Erode nel Battistero di Siena,
che fu terminata nel medesimo tempo l'anno 1427. A somiglianza di Luca della Robbia,
anche Michelozzo cerca di avvicinarsi al più perfetto stile antico, naturalmente per quanto
egli è in grado di farsene un' idea dagli avanzi classici ancora esistenti, o di scegliere ciò
che gli sembra appropriato a questo genere fra i diversi modelli di vari stili e di varie
epoche. Egli evita a bella posta così la riproduzione prospettica dello spazio quale si vede
nel fonte battesimale di Siena, come l'uso del rilievo schiacciato, quale apparisce nell'As-
sunzione di Maria sul sarcofago del monumento Brancacci a Napoli; poiché in ambedue i
casi l'idea di gareggiare con la pittura esercita un'influenza soverchia sulla modellazione
plastica dei corpi. Doveva ripugnare al senso architettonico il non dover rendere i corpi come
una massa compatta, eppure anche il nostro artista paga il suo tributo alla prospettiva. Egli
rinunzia a rappresentare lo spazio con una grande profondità del rilievo, ma già il trono della
Madonna, innanzi al quale sta raccolta la famiglia dei committenti, gli presenta delle diffi-
coltà, e per quanto ricorra a tutte le astuzie dell' arte, non gli riesce di dar sufficiente svi-
luppo al sedile nonché alla parte inferiore del corpo. I fanciulletti ignudi che si appoggiano
con le braccia l'uno all'altro in atto di carezza e fanno a gara a stringersi sotto i piedi
del Bambino, sono destinati non solo ad animare il davanti della scena, ma anche a na-
scondere ciò che si trova dietro di essi. Così pure apparisce fuor di posto, dietro la figura

1 Vedi Gaye, Carteggio inedito, I; Vasari, Opere, II, p. 413, nota.
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