Archivio storico dell'arte — 2.Ser. 1.1895

Seite: 136
DOI Heft: 10.11588/diglit.19207.2
DOI Artikel: 10.11588/diglit.19207.12
DOI Seite: 10.11588/diglit.19207#0145
Zitierlink: i
http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/archivio_storico_arte1895/0145
Lizenz: Creative Commons - Namensnennung - Weitergabe unter gleichen Bedingungen
facsimile
136

RECENSIONI

in Formis, e nelle porte in bronzo di San Paolo
fuori lo mura a Roma. Senza dubbio per l'avve-
nire .si rinverranno anche altri monumenti italiani
del secolo undecimo recanti traccie del dramma
dei profeti, poiché nel secolo seguente troviamo
già raffigurato quest'ultimo nelle sculture dei por-
toni delle cattedrali di Cremona e di Ancona, in
quelle del battistero di Parma, di San Marco a
Venezia, di San Giorgio a Ferrara e via dicendo
(come venne dimostrato da G. Durand nella sua
memoria sopra ricordata). Coli'identificazione, ossia
col ravvicinar del dramma dei profeti alle rappre-
sentazioni figurative analoghe, il nostro autore ri-
fiuta anche in modo decisivo e tagliente l'opinione
prevalsa finora, secondo la quale l'origine del
dramma religioso italiano venne fissata non prima
della metà del secolo decimoterzo. D'ora innanzi
a questo si dovrà concedere una età anteriore di
non meno di due secoli! (Allo stesso risultato giunse,
del resto, indipendentemente dal nostro autore, e
per mezzo di argomenti diversi, anche il Creizenach
nella sua Storia del dramma. Halle, 1893, voi. I,
p. 299).

Per ritornare agli affreschi di Sant'Angelo in
Formis, essi, per ora, ci recano il più antico monu-
mento figurativo del dramma dei profeti: le per-
sone di quest'ultimo si ritrovano fra le poche raf-
figurate sulle pareti di detta chiesa, che si sono
conservate fino ai nostri giorni, e alcune delle
iscrizioni sui nastri svolazzanti che i profeti ten-
gono nelle mani corrisjiondono a enunciazioni che
essi fanno nel dramma (la maggior parte delle
iscrizioni in discorso sono del resto sciupate e per-
ciò illeggibili). Ma non manca neppure nei nostri
affreschi la rappresentazione figurativa del dramma
della passione di Nostro Signore; e ciò il nostro
autore deduce dal carattere della composizione
delle scene relative affatto diverso da quello del
resto delle pitture. Mentre, cioè, quest' ultime ri-
petono le composizioni usate nella cosiddetta Bib-
bia figurata dell'imperatore Ottone (tratte per la
maggior parte dal libro modello di pittura del
Monte Athos), le composizioni raffiguranti le scene
dall'incarcerazione di Gesù fino all'andata delle tre
sante donne al sepolcro del Salvatore differiscono
affatto dai modelli testé indicati e recano invece
tratti che non si spiegano altrimenti se non sup-
ponendo siansi copiate fedelmente dietro le rela-
tive scene della rappresentazione drammatica nel
dramma sacro. E così in questa parte degli affre-
schi di Sant'Angelo in Formis possediamo la prima

e più antica raffigurazione pittorica del dramma
religioso della passione nel medio evo. Ma v'è di
più: l'ultimo grande ciclo della storia biblica,
creato dall'arte del Rinascimento, gli affreschi di
Michelangelo sulla vòlta della cappella Sistina,
sono quasi l'ultimo rampollo di quelli di Sant'An-
gelo in Formis, e perciò influenzati anch' essi dal
dramma dei profeti e da quello religioso medioevale
in generale. Dal primo dipendono le figure dei pro-
feti e delle sibille, dal secondo la scelta delle scene
bibliche. Giacche, come l'autore dimostra in una
serie di esempi relativi, la creazione del mondo,
il peccato carnale, la storia di Noè sono appunto
le prime scene principali nei cicli drammatici, nei
quali, preceduto dal dramma dei profeti, viene rap-
presentato il vecchio Testamento. Ed è perciò che
nel dramma sacro si deve cercar la chiave per
spiegar la scelta, l'ordine consecutivo e la combi-
nazione delle, persone e scene raffigurate nella vòlta
della Sistina.

Nella parte seguente del suo lavoro il Weber
indaga minutamente e con grande sagacità e acu-
tezza d'ingegno i diversi fili di congiunzione fra
le opere relative delle arti figurative e le rappre-
sentazioni drammatiche dell'Altercazione e del Ser-
mone. Colla scorta di numerosi monumenti egli ci
dà la pròva che la raffigurazione della Chiesa e
della Sinagoga nell'arte dipende affatto dalla pro-
pagazione e diffusione del dialogo dell'Altercazione.
Così ci viene rivelata una azione reciproca di grande
importanza e di vasta estensione fra il dramma e
l'arte religiosa, azione finora appena intravveduta,
che l'autore prosegue nella sua migrazione dalle
rive della penisola scandinava e dell'Inghilterra
fin sotto le vòlte del chiostro del duomo di Mon-
reale. Ivi in uno dei capitelli delle colonne nel-
l'angolo sud-est si ravvisano la Chiesa e la Sina-
goga, raffigurate, secondo il prototipo usato, ai piedi
del Crocifisso; nell'angolo sud-ovest invece si vede
la Chiesa nell'atto di trasmettere un « Pedum rec-
tum » a un re dalla barba lunga, mentre la Si-
nagoga le sta accanto colle mani legate, un pro-
feta barbato lamentandosi alza le braccia, e due
altri si vedono, poco distanti, discorrendo insieme.
(Anche nella Descrizione del Catajo fatta nel 1572
da Gr. Betussi, ediz. 2a del 1669, a pag. 54, si tro-
vano rammentate nella « camera del Papa » due
statue della Chiesa e della Sinagoga).

Per cagione della compitezza del tema icono-
grafico l'autore estende le sue indagini anche sulle
raffigurazioni d'indole puramente liturgica, che
loading ...