Archivio storico dell'arte (2.Ser. 1.1895)

arte. Ora ben meglio che per lo passato possiamo
seguirlo ne'vari stadii del suo sviluppo. Passo per
passo ci è dato misurare l'accrescersi delle sue fa-
coltà ed avvertire la meravigliosa facilità con la
quale egli accolse ed assorbì ogni nuova impres-
sione. Possiamo toccar con mano le diverse sor-
genti dalle quali egli attinse le sue ispirazioni e
vedere come linea per linea, forma per forma, le
sue creazioni trassero la loro origine da un mae-
stro dopo l'altro, fino a che tutto quello che si
trovava di meglio nelle scuole di Ferrara, dell' l m-
bria, di Firenze, grado a grado si trovò assorbito
nella sua arte. Molto tuttavia rimane da farsi, non
v' ha dubbio. La nostra conoscenza dei fatti reali
dei primi anni di Raffaello è sempre vaga e fram-
mentaria, e troppo spesso manca del sostegno del-
l'evidenza storica. Ma le linee principali da servire
ad ulteriori investigazioni sono state tracciate, ed
ogni studio sistematico dell'operosità di Raffaello
d'ora in poi dovrà essere basato sulle conclusioni
del Morelli ».

Con lui essa infatti si schiera senz'altro nel
rilevare la ragionevolezza della sua opinione, per
cui in Timoteo Viti d'Urbino s'abbia a ravvisare
il primo maestro di Raffaello, il quale difficilmente
prima della fine del secolo potè avere usufruito
degli ammaestramenti di Pietro Perugino, mentre
gl'indizi che abbiamo del suo ingegno precoce ci
rendono certi, che già prima di quel tempo egli
avesse prodotto delle opere. Tali sarebbero, tra le
superstiti, il piccolo S. Michele del Louvre, la Vi-
sione del Cavaliere della National Gallery e le Tre
Grazie, del Duca d'Aumale, che portano l'impronta
di lavori quasi infantili e nello stesso tempo non
saprebbero richiamare il Perugino, bensì i tipi e
le forme di Timoteo. E in proposito conchiude sen-
satamente :

• « Innanzi tutto Raffaello non fu mai un artista
di particolare originalità. Egli non intese a battere
nuove vie, ne a scartare le antiche tradizioni per
far posto a tipi ed idee di sua propria invenzione.
In via di fatto egli fu meno innovatore di Miche-
langelo e di Leonardo, di Giorgione o di Mante-
gna. Ma egli possedette in misura raramente con-
cessa ad un essere umano la facoltà di assimilarsi
le impressioni ricevute da mille parti diverse. Ogni
pittura da lui veduta, ogni artista da lui incon-
trato, divenivano per lui una nuova sorgente di
forza. Ma mentre egli stava ricevendo sempre nuove
impressioni e imparando nuove cose, giammai di-
menticava le vecchie ne perdeva la conoscenza di

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quelle già da lui acquistate. In mirabil modo egli
sapeva scegliere e combinare, unire e trasformare
tutti questi elementi disparati in un tutto perfetto
ed armonico. Il suo gusto puro, lo squisito senti-
mento dava l'impronta finale, e la sua originalità,
come fu detto giustamente, consisteva nella sua
eccellenza ».

*

* *

Il contatto di Raffaello con Pietro Perugino si
verifica nel 1500, anno nel quale quest'ultimo aveva
compito i suoi dipinti nella sala del Cambio, della
sua città natia.

Appartengono a questo periodo le opere nelle
quali lo scolare si è tanto immedesimato nella ma-
niera del maestro da poter quasi essere con lui
scambiato. Tale innanzi tutto il grande quadro
della Crocefìssione, già a Città di Castello, ora pro-
proprietà Mond, eseguito, come nota l'autrice, fra
il 1501 e il 1502; tale la pala dell'Incoronazione
della Vergine della Galleria Vaticana. In questo
punto, nel libro inglese, sono addotti opportuni con-
fronti con analoghe opere fatte dal maestro Peru-
gino. Se non che in una testa di angelo, studiata
da Raffaello per l'Incoronazione sopra un foglio
con la punta d'argento e che apparisce riprodotta
nel testo, ognuno può rilevare, più che nell'opera
eseguita, la superiorità dell'ingegno del giovane
Urbinate.

Il ritorno del Perugino a Firenze nell'antunno
del 1502, viene segnalato come probabile circostanza
occasionale del passaggio di Raffaello sotto l'in-
fluenza del Pinturicchio, il più eminente seguace
ed aiuto di mastro Pietro. E qui vengono le di-
chiarazioni intorno alle confusioni sorte fra l'opera
del Pinturicchio e quella di Raffaello ; in primo
luogo rispetto a certi disegni concernenti le grandi
composizioni della Libreria di Siena, poi a quelli
della raccolta della R. Accademia di Venezia, in fine
del piccolo foglio a penna della raccolta Albertina di
Vienna, corrispondente nella composizione al sog-
getto di una tavoletta di Raffaello, che appartiene
alla R. Pinacoteca di Berlino.

Mentre l'autrice riconosce appieno la giustezza
della versione stabilita dal Morelli in questi argo-
menti, è strano il vedere sostenuto un modo di ra-
gionare opposto, rispetto al disegnino di Vienna,
dal dott. W. Koopmann di Cassel in una sua pub-
blicazione di quest'anno stesso. 1 Egli persiste a

1 Vedi: Raphael-Studien, mit besonderer Beriicksichti-
giDKj der Handzeichnungen des Meistevs; un volume di