Instytut Historii Sztuki <Posen>   [Hrsg.]
Artium Quaestiones — 3.1986

Seite: 18
DOI Heft: DOI Artikel: DOI Seite: Zitierlink: i
http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/artium_quaestiones1986/0036
Lizenz: Creative Commons - Namensnennung - Weitergabe unter gleichen Bedingungen Nutzung / Bestellung
0.5
1 cm
facsimile
18

M. GĘBAROWICZ

stanowiska społeczne. Postępuje więc tak jak rzemieślnicy i największe
zakłady przemysłowe, aż do ostatnich czasów, które reklamują się swoją
klientelą czy to tytułem nadwornych dostawców, czy wreszcie medalami
wystawowymi. Jednak snycerze lwowscy, wśród których nie brakło anal-
fabetów — nie tylko w sprawach zawodowych, ale i w bytowych — nie
wyrastali ponad środowisko, z którego wyszli. Tak na przykład Maciej
Polejowski, który wybił się na pierwsze miejsce trzeciej generacji arty-
stów rokoka, i któremu „rzeźba lwowska zawdzięcza swój drugi renesans
na ziemi sandomierskiej”, po wykończeniu swego pierwszego dzieła, a
mianowicie wielkiego ołtarza w katedrze, stara się i otrzymuje w 1774 r.
prawo warzenia i wyszynku pitnego miodu. Widocznie artyści-rzeźbiarze
XVIII w., którzy swą eksluzywnością i noszeniem szabel wynosili się nad
rzemieślników, realnie rzecz biorąc sami niczym innym nie byli. Zdawali
sobie sprawę ze swej nierówności prawnej i bezbronności, z onieśmiele-
niem więc patrzyli na swych magnackich i duchownych klientów. Jeżeli
bowiem za uchybienie warunkom umowy byli przez nich sądownie ści-
gani i dotkliwie karani, to sami nawet silnie pokrzywdzeni nie śmieli do-
chodzić swych praw tą samą drogą. W każdym razie wypadków takich
nie znamy. Pozostawało im tylko proszenie o litość i apelowanie do su-
mienia krzywdzicieli. Tak czyni Polejowski w omawianym tu piśmie, w
którym po nakreśleniu trudnej swej sytuacji, dodaje:
„Więc upraszam Przewielebnych Ojców d Dobrodziejów Monasterów tutejszego,
aby raczyli wejrzeć w ten interes okiem sprawiedliwości, gdyż ten projekt spra-
wiedliwego potrzebuje uskutkowania, bez pokrzywdzenia bliźniego”.
Podobnie jak inni rzemieślnicy, lwowscy rzeźbiarze rokokowi nie
sygnują swoich tworów, mimo że ich starszy towarzysz, żyjący w XVII
wieku i uznający jurysdykcję cechową, Prochenkowicz, czyni to zarówno
na swych dziełach kamiennych, jak i drewnianych13. Otóż uderza, że
w większych zespołach firmowanych przez twórców wysokiej klasy po-
jawiają się obok ich dzieł inne, znacznie im ustępujące swym pozio-
mem. Aby nie szukać daleko przykładów, wystarczy powołać się na
wystrój plastyczny kościoła Bernardynów w Leżajsku, który stanowi
niewątpliwie dzieło Osińskiego, a w każdym razie był przez niego fir-
mowany. Na 16 figur, za własnoręczne dzieło artysty można uznać tyl-
ko 9, reszta zaś to wytwory jego warsztatu, stojące niżej pod każdym
względem 14. Jedne i drugie sąsiadują z sobą na tych samych ołtarzach
i to z woli artysty, który uchodził za jednego z najwybitniejszych rzeź-

13 M. Gębarowicz, Szkice z historii sztuki XVII wieku, Toruń 1966, s. 123,
128; J. Kowalczyk, O sztuce kręgu lwowskiego opus sekundum, Biuletyn Historii
Sztuki, R. 32, 1970, nr 3/4, s. 343.
11 Z. Hornung, Majster Pinsel.... s. 37 in.
loading ...