Instytut Historii Sztuki <Posen> [Hrsg.]: Artium Quaestiones (4.1990)

82

W. WŁODARCZYK

twórczości, który w jednakowy sposób faworyzuje proces twórczy,
jak i samo dzieło. Proces i dzieło uzupełniają się nawzajem i dopełniają, dając
utwory, które przy pewnym uproszczeniu można by nazwać czasoprzestrzennymi 24.
Obraz jest lustrzanym odbiciem procesu malowania. Jest przez to płótno
szczególnym dokumentem tego, co artyści dwudziestego wieku chcą uważać za naj-
istotniejsze w ich twórczości. Paul Cezanne zaczynał malowanie od środka płótna 25.
Badanie istoty natury było bowiem dla samotnika z Aix czymś innym niż kompono-
wanie płótna, którego niezagruntowane fragmenty wyzierają po bokach. Nie twierdzę
tu bynajmniej, że proces malowania jest tożsamy z procesem twórczym (w przypadku
Cezanne’a, załóżmy, tropieniem idee jixe natury). Wydaje się jednak, że malarstwo
w szczególności (a sztuki plastyczne w zasadzie) jest taką dyscypliną, w której proces
manuainych operacji, malowanie, odgrywa szczególną rolę, obraz jest bowiem auto-
grafem. Cezanne, można zasugerować, odczuwał balast kadru obrazu, ram, jego
prostokątnych granic. Rama była zawsze elementem czasogennym w obrazie,
mocnym elementem narracyjności płótna 26. W okres :e modernizmu ta funkcja ramy
była wypierana powoli przez jej nową funkcję: kompozycyjną. Stało się to chyba
głównie za sprawą japonizmu, a ugruntowane zostało przez secesję. Oczywiście
Cezanne nie rniał z tym nic wspólnego. Jeżeli można go uważać za patrona sztuki
współczesnej, to tylko tej tendencji, która stawiała poszukiwanie istoty pozaplastycz-
nego zagadnienia nad efekty formalnych kompozycyjnych rozstrzygnięć płótna.
Artystów awangardy problem ten: istota czy formalne mistrzostwo, podzielił po
równo i tylko najwybitniejsi jej przedstawiciele przełamali tę dwutorowość. Cezanne
„protoawangardzista” oczywiście do nich należy.

Podobnie Piet Mondrian, na którego statycznych obrazach wyważone łinie po-
działów sąsiadują z pajęczyną „źle” ukrytych linii pomocniczych, łinii prototypów,
przy których pomocy szukał tego jedynego, najwłaściwszego miejsca przecięcia na
linii prostopadłej. U kalwinisty Mondriana nie można przejść do porządku nad
„niedokładnie” zamalowanym fragmentem. Podobnie potraktować należy inny
przykład z twórczości tego artysty: brzegi płótna — niezamalowane, jakby odgradzały
ideałną abstrakcyjną formułę trzech podstawowych kolorów i proporcji przecina

24 Pewne porównanie można tutaj przeprowadzić z konstrukcją i kontekstem w ujęciu
J. Mukarowsky’ego (zob. J. Mukarowsky, Pojęcie calości w teorii sztuki, w: Znak, styl, kon-
wencja, Warszawa 1977, s. 86 - 88). Proces twórczy byłby w naszym ujęciu kontekstem obrazu.
„Konstrukcje jednak nie są jedynym rodzajem całości, z jakim spotykamy się w dziedzinie two-
rzywa teorii sztuki, oprócz struktury oczywiście. Jest tutaj jeszcze jeden rodzaj całości, który na-
zywamy kontekstem, najwyraźniej widoczny w poezji, ale przejawiający się również w innych
rodzajach sztuki, nie tylko w sztukach czasowych; także i w obrazie możemy mówić o kontekście,
zwłaszcza o ile sobie uświadomimy, że również percepcja obrazu jest procesem dokonującym się
w czasie”, s. 86.

25 W. Juszczak, Postimpresjoniści, Warszawa 1975. Por. również Z. Łapiński „Japiszę, ty
malujesz”, „Teksty” 1978, nr 5.

26 Szczególnie w małarstwie XX-wiecznym opowiadającym historię.