DOI Heft:
Recenzje i omówienia
DOI Artikel:Bryl, Mariusz: Obraz i widz: o nowej książce Wolfganga Kempa
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.28097#0183
RECENZJE I OMÓWIENIA
149
programowo przeciwstawia się wszelkim „pozaobrazowym” 25 uzurpacjom interpretacyjnym,
w tym — przede wszystkim — ikonograficznym. Myślę tu zwłaszcza o pracach Michaela Brotjego,
na które zresztą wskazuje Kemp jako bliskie jego rozumieniu relacji widz-dzieło 26. Brótje odrzuca
„dezintegrujące” dzieło metody badawcze, polegające — jak pisze — na „wyjmowaniu” z obrazu
poszczególnych izolowanych elementów i przypisywaniu im znaczeń wziętych ze sfery zewnątrz-
obrazowej, po to, by „wykazać historyczne uwarunkowanie każdej zjawiskowej cechy dzieła
sztuki oraz by unieruchomić je w ich społeczno-krytycznej funkcji” 27. „Jednak na właściwie naj-
istotniejsze pytanie, na czym polega znaczenie obrazów Courbeta dla widza współczesnego,
jak to się dzieje, że one same przez swą wizualność posiadają wiecznotrwałą aktualność (...) — na
to pytanie nie mogą dać odpowiedzi żadne badania historyczne”. W przeciwieństwie do nich
celem artykułu Brótjego jest: „wykazanie, że obrazy Courbeta swą nieustanną aktualność za-
wdzięczają jedynie faktowi wydobywania przez nie parabolicznego znaczenia, którego widz doś-
wiadcza w procesie oglądu jako zmysłowe wyjaśnienie swej własnej przemijalnej egzystencji.
Do tego celu niezbędna jest adekwatna analiza wyglądowych form obrazu, których immanentna
logika oglądowa nie została dotąd wystarczająco dostrzeżona”.
W zakończeniu swych przekonywujących analiz Brótje raz jeszcze akcentuje rolę widzenia
jako czynnika konstytuującego sens obrazu. „Jako parabola sprowadzająca świat do polaryzacji
Ja i Nieskończoności obraz konstytuuje się na nowo w każdorazowej obecności (teraźniejszości)
widza jako wolna od historycznych koncesji autonomiczna rzeczywistość, która może być re-
konstruowana jedynie w widzeniu (Sehen) i dlatego też widzenie podnosi do jednego i najwyższego
narzędzia poznania”.
Podstawę badawczego postępowania tak Kempa, jak i M. Brótjego stanowi „rozpoznanie
elementów obrazowych i ich produktywności” 28. Pod tym względem sytuują się oni we wspólnej
perspektywie badawczej, którą można by określić mianem „powrotu do dzieła”, perspektywie
przeciwstawiającej się metodzie ikonograficznej, pragnącej przezwyciężyć ograniczenia tej meto-
dy, przede wszystkim przez zmianę samego przedmiotu i celu podejmowanych badań. Przedmio-
tem badań staje się obraz jako autonomiczna struktura wizualna, celem — ,,to, co on sam z siebie
wydobywa na jaw”. Dla wszystkich wyżej wspomnianych autorów wspólne jest pojmowanie
dzieła jako bytu wizualnego, wiążącego swą specyfikę ze wzrokowym kontaktem odbiorcy z nim.
Brótje idzie najdalej w swych analizach w tym sensie, że wyczerpuje jak gdyby wszystkie elementy
„wyglądowych form” obrazu, zanim przejdzie do określenia „treści” dzieła. Opozycja względem
ikonografii doprowadza go do uznania „ponadczasowości” znaczenia dzieła, wynikającej z nie-
zmienności jego wizualnej formy. Koncepcja Brótjego stanowi niewątpliwie bardziej radykalne
(aniżeli Kempa) odejście od ikonografii, i — tym samym - jest konsekwentniejsza w swym „po-
wrocie” do dzieła jako takiego. Z drugiej strony, „estetyka recepcji” nadbudowując się niejako
nad ikonografią, stwarza szansę jej dopełnienia i modyfikacji, nie zaś wyłącznie prostego odrzu-
cenia.
W tym kontekście instruktywne wydaje się porównanie analiz Kempa z klasycznymi już — na
gruncie ikonografii — interpretacjami Wernera Hofmanna 29. Uwagi tego ostatniego o Widoku
Ogrodu Luksemburskiego Davida jako zapoczątkowującym nowy, charakterystyczny dla XIX
wieku „wycinkowy” typ dzieł można zestawić z przytoczoną wyżej analizą obrazu Hummela.
25 Tzn. tłumaczącym obraz poprzez czynniki w stosunku do niego zewnętrzne.
26 M. B r o t j e, Die Gestaltung der Landschaft im Werk C. D. Friedrichs und in der hollandischen Malerei,,, Jahrbuch der
Hamburger Kunstsam mlungen” 19,1974, s. 42 i nn. Tenże, Das Bildals Parabel. ZurLandschaftsmalerei Courbets, tamże, 23,
1978, s. 75 i nn; tenże, Ingres in seinem Yerhal tnis zu Rajfael und Michelangelo, ,,Giessener Beitr&ge zur Kunstgeschichte”
III, 1975, s. 237 i nn.
27 M. Brótje, Das Bild, op. cit., patrz przyp. 26.
28 O. Batschmann, Historia sztuki naprzejściu od ikonologii do hermeneutyki, tłum. A. S. Labuda, ,,Artium Que*
stiones” III, Poznań 1986, s. 157 - 175.
29 W. Hofmann, Das irdische Paradies. Kunst im neunzehnten Jahrhundert, Munchen 1960.
149
programowo przeciwstawia się wszelkim „pozaobrazowym” 25 uzurpacjom interpretacyjnym,
w tym — przede wszystkim — ikonograficznym. Myślę tu zwłaszcza o pracach Michaela Brotjego,
na które zresztą wskazuje Kemp jako bliskie jego rozumieniu relacji widz-dzieło 26. Brótje odrzuca
„dezintegrujące” dzieło metody badawcze, polegające — jak pisze — na „wyjmowaniu” z obrazu
poszczególnych izolowanych elementów i przypisywaniu im znaczeń wziętych ze sfery zewnątrz-
obrazowej, po to, by „wykazać historyczne uwarunkowanie każdej zjawiskowej cechy dzieła
sztuki oraz by unieruchomić je w ich społeczno-krytycznej funkcji” 27. „Jednak na właściwie naj-
istotniejsze pytanie, na czym polega znaczenie obrazów Courbeta dla widza współczesnego,
jak to się dzieje, że one same przez swą wizualność posiadają wiecznotrwałą aktualność (...) — na
to pytanie nie mogą dać odpowiedzi żadne badania historyczne”. W przeciwieństwie do nich
celem artykułu Brótjego jest: „wykazanie, że obrazy Courbeta swą nieustanną aktualność za-
wdzięczają jedynie faktowi wydobywania przez nie parabolicznego znaczenia, którego widz doś-
wiadcza w procesie oglądu jako zmysłowe wyjaśnienie swej własnej przemijalnej egzystencji.
Do tego celu niezbędna jest adekwatna analiza wyglądowych form obrazu, których immanentna
logika oglądowa nie została dotąd wystarczająco dostrzeżona”.
W zakończeniu swych przekonywujących analiz Brótje raz jeszcze akcentuje rolę widzenia
jako czynnika konstytuującego sens obrazu. „Jako parabola sprowadzająca świat do polaryzacji
Ja i Nieskończoności obraz konstytuuje się na nowo w każdorazowej obecności (teraźniejszości)
widza jako wolna od historycznych koncesji autonomiczna rzeczywistość, która może być re-
konstruowana jedynie w widzeniu (Sehen) i dlatego też widzenie podnosi do jednego i najwyższego
narzędzia poznania”.
Podstawę badawczego postępowania tak Kempa, jak i M. Brótjego stanowi „rozpoznanie
elementów obrazowych i ich produktywności” 28. Pod tym względem sytuują się oni we wspólnej
perspektywie badawczej, którą można by określić mianem „powrotu do dzieła”, perspektywie
przeciwstawiającej się metodzie ikonograficznej, pragnącej przezwyciężyć ograniczenia tej meto-
dy, przede wszystkim przez zmianę samego przedmiotu i celu podejmowanych badań. Przedmio-
tem badań staje się obraz jako autonomiczna struktura wizualna, celem — ,,to, co on sam z siebie
wydobywa na jaw”. Dla wszystkich wyżej wspomnianych autorów wspólne jest pojmowanie
dzieła jako bytu wizualnego, wiążącego swą specyfikę ze wzrokowym kontaktem odbiorcy z nim.
Brótje idzie najdalej w swych analizach w tym sensie, że wyczerpuje jak gdyby wszystkie elementy
„wyglądowych form” obrazu, zanim przejdzie do określenia „treści” dzieła. Opozycja względem
ikonografii doprowadza go do uznania „ponadczasowości” znaczenia dzieła, wynikającej z nie-
zmienności jego wizualnej formy. Koncepcja Brótjego stanowi niewątpliwie bardziej radykalne
(aniżeli Kempa) odejście od ikonografii, i — tym samym - jest konsekwentniejsza w swym „po-
wrocie” do dzieła jako takiego. Z drugiej strony, „estetyka recepcji” nadbudowując się niejako
nad ikonografią, stwarza szansę jej dopełnienia i modyfikacji, nie zaś wyłącznie prostego odrzu-
cenia.
W tym kontekście instruktywne wydaje się porównanie analiz Kempa z klasycznymi już — na
gruncie ikonografii — interpretacjami Wernera Hofmanna 29. Uwagi tego ostatniego o Widoku
Ogrodu Luksemburskiego Davida jako zapoczątkowującym nowy, charakterystyczny dla XIX
wieku „wycinkowy” typ dzieł można zestawić z przytoczoną wyżej analizą obrazu Hummela.
25 Tzn. tłumaczącym obraz poprzez czynniki w stosunku do niego zewnętrzne.
26 M. B r o t j e, Die Gestaltung der Landschaft im Werk C. D. Friedrichs und in der hollandischen Malerei,,, Jahrbuch der
Hamburger Kunstsam mlungen” 19,1974, s. 42 i nn. Tenże, Das Bildals Parabel. ZurLandschaftsmalerei Courbets, tamże, 23,
1978, s. 75 i nn; tenże, Ingres in seinem Yerhal tnis zu Rajfael und Michelangelo, ,,Giessener Beitr&ge zur Kunstgeschichte”
III, 1975, s. 237 i nn.
27 M. Brótje, Das Bild, op. cit., patrz przyp. 26.
28 O. Batschmann, Historia sztuki naprzejściu od ikonologii do hermeneutyki, tłum. A. S. Labuda, ,,Artium Que*
stiones” III, Poznań 1986, s. 157 - 175.
29 W. Hofmann, Das irdische Paradies. Kunst im neunzehnten Jahrhundert, Munchen 1960.