Instytut Historii Sztuki <Posen> [Hrsg.]: Artium Quaestiones (6.1993)

102

RECENZJE I OMÓWIENIA

W feministycznej rozgrywce chodziło zatem o niemałą stawkę. To wyabstrahowany z płciowości, a więc
własnej cielesności, zajmujący centralną pozycję w świecie, racjonalny i konkretny podmiot zachodniej wie-
dzy oraz sama Historia jako postać prawdy, reprezentacja pamięci tego, co się w przeszłości rzeczywiście
wydarzyło, stały się przedmiotami feministycznego wyzwania. Prowokowane przez feministki kłopoty miały
w efekcie wstrząsnąć ustabilizowaną pozycją tych dwóch kluczowych elementów, głoszących jakoby obie-
ktywną prawdę nauki o sztuce.
Czym była w takim razie owa sprawa kobiety, problem obdarzony według feministek taką mocą kry-
tyczną.
Wszystko zaczęło się od dość banalnej na pierwszy rzut oka rzeczy. Okazało się, że setki artystek,
które tworzyły przez cały okres trwania kultury europejskiej, w XX-wiecznej historii sztuki nie doczekały
się jakiejkolwiek bądź doczekały się niewielkiej tylko uwagi, pozostając tym samym poza kanonem tak
„wielkich artystów, jak i małych mistrzów”. Fakt nieobecności aktywnych artystycznie kobiet w obowiązu-
jących Historiach sztuki nie był dla feministek ani sprawą błahą, ani przypadkową. Świadczył przede
wszystkim o tym, że nauka o sztuce ma dość szczególny stosunek do przeszłości, pomijając uporczywie
pewne przedmioty, których cechy wcale nie odbiegają od modelowego obiektu jej dociekań (były to, bądź
co bądź, obrazy, rzeźby i artyści). W podejmowanych rekonstrukcjach przeszłości artystycznej niemal zawsze
zasadniczą rolę zdawały się odgrywać względy, które decydowały o preferencji dzieł tworzonych przez męż-
czyzn i o pomijaniu milczeniem twórczości kobiecej. Za wyborem znaczących dla dziejów sztuki wydarzeń
ukrywały się reguły w zagadkowy sposób powiązane z fenomenem różnicy płciowej, z przekonaniem, że
dwie płcie reprezentują dwie skrajnie różne jakości psychiczne, społeczne i kulturowe. Podmiot historyczno-
artystycznej wiedzy, badający i przedstawiający los twórczości człowieka, pod maską neutralności, obie-
ktywizmu i dystansu ukrywał uwikłanie we własną płciowość, a raczej, rzecz uściślając, swe uzależnienie
od jej kulturowych definicji. Idealny człowiek okazał się mężczyzną. Rozpatrywana z tego punktu widzenia
nauka o sztuce przestała być obiektywnym poszukiwaniem prawdy o przeszłości, a stała się uwarunkowaną
w wieloraki sposób strategią tworzenia obrazu rzeczywistości historycznej, jedną z możliwych konstrukcji,
niewątpliwie daleką od rzeczywistego przebiegu artystycznych zdarzeń w przeszłości.
Odnajdując zagubionych przez historię sztuki twórców, rozpoznając białą plamę w uznanym obrazie
pamięci historycznej, wskazywały feministki na utajony rewers refleksji nad sztuką, czyli to, co zostało wy-
cofane poza granice obowiązującej Historii. A nic, jak wiemy, nie ujawnia ostrzej koncepcji centrum jak
przyjrzenie się zarysowi jego granic. Nic też bardziej nie prowokuje zwątpienia w zasadność założeń centrum,
niż odkrycie wpisanego weń mechanizmu wykluczającego. Kobieta, wracając z wygnania niepamięci, musiała
wywołać poczucie niepewności co do podwalin tożsamości tego, który pamięta: podmiotu wiedzy i jego
świadomości historycznej.
Sprawa kobiety, stawiała zatem zagadnienie, które w różnych formach i z różnym nasileniem nieprze-
rwanie niepokoiło XX-wieczną humanistykę: dyskusyjność niesionego przez nauki historycznego obrazu
przeszłości, źródeł zasad jego budowy, wieloznacznego charakteru jego legitymacji, czyli obiektywności,
a raczej jego nieobiektywności. Przypadek pominiętej przez naukę kobiety-twórcy, zmuszając do odszukania
przyczyn tego stanu rzeczy, prowokował de facto pytanie o epistemologiczny status historii sztuki — prawdę
o artystycznej przeszłości, o sposób jej interpretacji.
W ciągu 20 lat feministycznych interwencji, w historię sztuki, tak za buntowniczymi obwieszczeniami,
jak i próbami uporania się z powyższymi problemami, kryło się wiele różnych, czasem sprzecznych postaw.
Wiele pojęć, które na początku inspirowały do działania, po czasie zupełnie zarzucano, inne przeformu-
łowywano w nowy sposób. Kolejne pokolenia feministek, dokonując różnych wyborów światopoglądowych,
podejmowały odmienne strategie badawcze. Oto cztery różne feministyczne Historie. Mam nadzieję, że po-
każą one dekonstrukcyjną potencję Obcego/Kobiety, odpowiedzą na pytanie, czy w toku konfrontacji sztuki
i jej historii z niepamięcią nastąpiło rzeczywiste naruszenie obszaru pojęciowego historii sztuki? Czy w efe-
kcie powstała inna historia sztuki? Czy może mamy przed sobą tylko puste słowa i złudne nadzieje femi-
nistycznych badaczek?
Fakt odkrycia pominiętych artystek stawiał przed feministycznymi historyczkami sztuki drugi równie
trudny problem: ,co zrobić z tymi artystkami? Jak napisać ich historię, nie powtarzając strategii, których
ograniczającą naturę starały się ujawnić? Rozwijając zawarte tu zwątpienie w prawdę historii, feministki
znalazły się w obliczu paradoksalnego zamierzenia, jak właściwie pisać historię, podważając ją samą?