Instytut Historii Sztuki <Posen>   [Hrsg.]
Artium Quaestiones — 6.1993

Seite: 105
DOI Heft: DOI Artikel: DOI Seite: Zitierlink: i
http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/artium_quaestiones1993/0151
Lizenz: Creative Commons - Namensnennung - Weitergabe unter gleichen Bedingungen Nutzung / Bestellung
0.5
1 cm
facsimile
RECENZJE [ OMÓWIENIA

105

naukową. Źródłem wiekości artysty nie była już wcielająca się od czasu do czasu w materię'* sencja twórcza,
lecz aktywność konkretnego podmiotu w danej sytuacji. A skoro tak, to sytuacja właśnie powinna stać się
dla historyka sztuki równie interesująca jak sam Geniusz. Swym spojrzeniem badacza winien on ogarnąć
konkretną, materialną oraz instytucjonalną, społeczno-kulturową przestrzeń, w której sztuka powstaje i fun-
kcjonuje. Historia sztuki, zdaniem Nochlin, musiała zająć się rekonstrukcją skomplikowanych zależności mię-
dzy dziełem a jego kontekstem.
W społecznej historii sztuki, która jest historią małych i wielkich artystów, instytucji współkształtujących
twórczość danej epoki, praktyk ideologiczno-tematycznych związanych z działalnością artystyczną (na przy-
kład pojęcia artysty, twórczości artystycznej), problematyka związana z tworzącą kobietą, czyli w szczególny
sposób uwarunkowanym autorem, narzuca się sama.
Poszukując definicji historii sztuki, która pełniej tłumaczyłaby dynamikę procesów artystycznych, wy-
brała Nochlin precyzyjnie te spośród feministycznych interpretacji świata, które pasowały do jej na wskroś
socjologicznego ujęcia. „Seksualność nie posiada żadnego znaczenia poza tym, jaki jest jej nadany w spo-
łecznych sytuacjach" pisa! socjolog, którego teoria roli seksualnej stała się teoretycznym językiem feministek
tamtych lat. Seksualnej tożsamości nie determinuje ani biologia, ani idealistyczna esencja męska lub żeńska,
ale funkcje i znaczenia, jakie społeczeństwa łączyły z anatomicznymi różnicami. Poprzez mniej lub bardziej
elastycznie sformułowany system zadań i oczekiwań wysuwanych nieustannie wobec każdej jednostki spo-
łeczeństwo definiowało jej tożsamość seksualną, wyznaczając właściwy jej wzorzec zachowań oraz przestrzeń
jej społecznych działań. By zostać zaakceptowanym, by móc, innymi słowy, żyć, jednostka w procesie so-
cjalizacji przyjmowała role kobiety lub mężczyzny. Określenie funkcji kobiety i mężczyzny w społeczeństwie
wiązało się bezpośrednio z podziałem wszystkich działań oraz całej rzeczywistości na dwie różne, czasem
zazębiające się, czasem drastycznie oddzielone sfery, przynależne dwóm płciom. Kod, który całą tą dystry-
bucją zarządzał, choć manifestował się najwidoczniej w relacjach między kobietą a mężczyzną, to de facto
obejmował całą rzeczywistość, ingerował w każdą instytucję, która na swój sposób miała zapisaną w swej
strukturze przynależność do męskiej bądź kobiecej roli.
W takim ujęciu patriarchatu nie ma mężczyzn wykorzystujących kobiety, działa tu raczej bezwład sy-
stemu, któremu tak kobiety, jak i mężczyźni w równym stopniu podlegają. Obie płcie zajmują jednak skrajnie
różne pozycje wobec władzy. Role kobiety mają charakter podrzędny, często nacechowany negatywnie i za-
wsze dramatycznie ograniczający możliwości rozwoju jednostki, pozostającej zamkniętą w wąskim kręgu
macierzyńskich i domowych aktywności. Otwierając się na społeczny kontekst twórczości, historyk sztuki
staje wobec problemu oddziaływania obowiązujących społecznie definicji płci na instytucje i pojęcia arty-
styczne.
Nochlin rozpatrzyła w swym artykule dwa przykłady z zakresu praktyki instytucjonalnej edukacji ar-
tystycznej, które eliminowały kobietę z artystycznej działalności: problem nagiego modela i wolnego wstępu
do akademii artystycznych. Trzeci przykład dotyczył XlX-wiecznej praktyki dyskursywnej, ustanawiającej
sztywną opozycję między rozwijaniem zdolności artystycznych panienki z dobrego domu, a rzeczywistą pracą
twórczą artysty12. To „cud, że kobiety w ogóle zdołały coś stworzyć”, kończy swój artykuł Nochlin11. Nie
było wielu artystek w dziejach, bo być nie mogło. Barierę stanowił tu system edukacji artystycznej. Twórczość
zdefiniowana była w kulturze jako męska domena działania i przekonanie to wpisane było w rzeczywiste
funkcjonowanie instytucji artystycznych.
Harris i Nochlin, kontynuując swój omówiony powyżej projekt w katalogu wystawy: Women Artists
1550- 1950, szczegółowo zanalizowały warunki uczestnictwa kobiet w procesie edukacji artystycznej ko-
lejnych epok. Zaakcentowały przy tym narastające w dziejach usztywnianie się tradycyjnych powinności
społecznych kobiet jako matek i żon oraz powiązane z tym odsuwanie kobiety od instytucji artystycznych.
Zajmując się głównie edukacją, autorki nie zapomniały o szerszych, zakorzenionych w filozofii i religii „kul-
turowych konfiguracjach kobiecości”, które z reguły nie pomagały kobiecie w podejmowaniu artystycznego

12 W sztuce XIX wieku zasadnicza role, podkreślała Nochlin, odgrywała Akademia. W dobie profesjonalizacji kunsztu
artystycznego uczestnictwo w zorganizowanym systemie edukacyjnym było w kreowaniu artysty koniecznością techniczną.
Drzwi Akademi i były jednakże przed kobietami zamknięte. Jeszcze do 1893 roku kobiety nie miały prawa ćwiczyć rysunku
postaci ludzkiej z nagiego modela. Kluczowy fragment edukacji był zatem poza ich zasięgiem. Purytanizm nie sięgał jednak
tak daleko ażeby zabronić kobiecie roli mniej rozwijającej — samego modela.
13 L. Nochlin, Why Have There Been No Women Artists, op. cit., s. 158.
loading ...