Instytut Historii Sztuki <Posen> [Hrsg.]: Artium Quaestiones (6.1993)

106

RECENZJE I OMÓWIENIA

wyzwania. W katalogu została rozpatrzona, wnikliwie i wszechstronnie, sytuacja potencjalnego (kobiet
w ogóle) i konkretnego (tworzących artystek) autora.
Druga część katalogu ma zgoła odmienny charakter. Stanowi ją długa seria monografii, gdzie każdej
kobiecie, a jest ich kilkaset, poświęcono kilka stron. Podstawowym pytaniem w tej galerii artystek, zaska-
kującym wobec akcentowanego dotąd socjologizmu, był stosunek dzieł owych kobiet do współczesnych im
kanonów twórczości. Poszukując odpowiedzi, Nochlin i Harris posłużyły się tradycyjną historyczno-artysty-
czną komparatystyką, której pole pojęciowe wyznaczają kategorie wpływu, oryginalność i powtórzenia, za-
leżności czy też niezależności stylistycznej oraz ikonograficznej. Wybór ten miał dwa następstwa. Po pier-
wsze, Harris i Nochlin włączały kobiety-artystki w bieg historii sztuki. Autorki, korzystając z wszystkich
właściwych historii sztuki narzędzi, być może po raz pierwszy omówiły prace kobiet w konwencji przyjętej
przez naukę, nie odwołując się przy tym do pojęć wiecznej kobiecości czy też natury kobiecej. Po drugie,
wybór powyższy postawił całe zamierzenie Harris i Nochlin na granicy kompromisu z uznanym kanonem
artystycznym, jak i z normami badania i wartościowania w historii sztuki. Fakt, że zarówno obowiązujący
kanon, jak i owe normy były charakterystyczne dla refleksji, która wykluczała wysiłki artystyczne kobiet
ze swego obszaru, miał przy tym, być może, najmniej dramatyczny wymiar.
Czyniąc z uznanej, konwencjonalnej wizji rozwoju artystycznego swój podstawowy punkt odniesienia,
autorki potwierdzały niejako jego obiektywne istnienie. Tym samym legitymowały atakowany z całą za-
wziętością przez Nochlin autonomiczny status dziejów sztuki, kierujących się własnymi prawami: indywidu-
alności artystycznych, form i tematów. A zauważmy, że to właśnie podważenie tej wizji rozwoju sztuki,
wskazanie na jej społeczne korzenie pozwoliło w ogóle postawić problem tworzącej kobiety. W taki sposób
krytyka Nochlin i Harris utknęła w pół drogi. Przypomnijmy jednak, że celem feministek było wprowadzenie
kobiety w historię dzieł i artystów. W samej istocie chodziło o rozszerzenie pola zainteresowań historii sztuki,
a nie rozbicie przyjętych w niej zasad. Socjologia nie była tu zagrożeniem, a jedynie uzupełnieniem przyjętej
w historii sztuki koncepcji rozwoju artystycznego.
Działalność każdego artysty była, według obu badaczek, ściśle powiązana z istniejącymi konwencjami
artystycznymi przyswajanymi przez twórcę w procesie edukacji twórczej i ewentualnie zmienianymi w wy-
niku długotrwałych eksperymentów. Historia, w postaci tradycji artystycznej, współczesnych każdej artystce
praktyk twórczych, wracała zatem na swoje miejsce. W tej wersji feministycznej historii sztuki nie mogło
być mowy o jakiejś wspólnej wszystkim kobietom skłonności stylistycznej, tematycznej, czy w ogóle este-
tycznej, która stworzyłaby podstawę konstruowania alternatywnej tradycji w konsekwencji takiej samej hi-
storii. Tworzona przez kobietę forma uwolniona została od determinacji biologicznej, od związku z ponad-
czasową kobiecością i stała się elementem istniejącego języka artystycznego i sytuacji społecznej.
Jednocześnie utrata specyficznie kobiecej tożsamości formy prowokowała kolejne trudne pytanie: o miejsce
tejże formy w uznanej historii sztuki. Biorąc pod uwagę marginalną pozycję kobiet w sztuce, odpowiedź
nie mogła być dla nich ani przyjemna, ani optymistyczna.
Autorki, choć zakładały zakorzenienie sztuki tworzonej przez kobietę w słowniku artystycznym kolej-
nych epok, nie zrezygnowały z próby ukazania odmienności kobiecej ekspresji. Jej wytłumaczenie było
i w tym przypadku socjologiczne. Skoro rozwój kobiety w społeczeństwie określony był inaczej niż męż-
czyzny, napotykała ona na swej drodze twórczej częściowo odmienne problemy. Dawały one często znać
o sobie w dokonywanych przez kobiety wyborach formalnych i ikonograficznych. Wydobycie tej specyfiki,
historycznej i zmiennej, powinno, według Nochlin i Harris, stać się głównym kierunkiem feministycznych
badań. Badania te, wystrzegając się generalizujących uogólnień, winny na dobre porzucić chęć ustalenia
stałych cech określających ekspresję wszystkich kobiet i winny dążyć do społeczno-historycznej relatywizacji
sytuacji artystek.
Spójna wewnętrznie próba integracji kobiety z historią sztuki, podjęta przez. Nochlin i Harris, nie była,
jak widać, bezproblemowa. Opierała się na trudnym kompromisie między już istniejącymi standardami ana-
lizy artystycznej a koniecznością przekroczenia jej wykluczającej logiki — poprzez przywołanie socjologi-
cznego kontekstu twórczości. Język łączący domeny sztuki i socjologii nie został jeszcze wystarczająco roz-
winięty; nie zostały również wyciągnięte wszystkie konsekwencje tego spotkania. Nieprzypadkowo zatem
katalog wystawy został podzielony na dwie odrębne części. W efekcie kobieta znalazła swoje miejsce w hi-
storii sztuki, ale na prawach określonych przez kogoś innego, zaś sama historia sztuki nie doznała szcze-
gólnego wstrząsu.