DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Lipiński, Filip: Widzące obraz: motyw postaci w twórczości Edwarda Hoppera
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.29066#0179
WIDZĄCE OBRAZ. MOTYW POSTACI W TWÓRCZOŚCI EDWARDA HOPPERA
177
nyW Bezpośrednie zwrócenie się ku kobiecej postaci jest zatem o tyle
nęcące, co zubażające jej kluczową, dostrzeżoną już na początku, rolę
w kształtowaniu się sensu dzieła.
Do rozpoczęcia oglądu od lewej strony skłania ciemny, pionowy pro-
stokąt w górnym rogu obrazu, którego ukształtowanie warunkowane jest
przez granice pola obrazowego^. Jego górny i lewy brzeg stanowią kra-
wędzie obrazu. Tak jak w wielu innych pracach Hoppera^, jest on
„przyłożeniem", które, w zależności od miejsca, w jakim się pojawia, mo-
że wprowadzać płaszczyznowy modus widzenia dzieła lub „pieczętować"
wcześniejsze ustalenia. Widz, próbując ustalić rzeczową tożsamość tego
fragmentu Woótefy tu stłodctt, ze względu na nieco jaśniejsze obramienie
wewnętrznych w stosunku do pola obrazowego granic, może go odczytać
jako część obrazu wiszącego na ścianie Jednak, ponieważ nie sposób
określić, co przedstawia, referencja ta jest w pewnym sensie wstrzyma-
na. „Słabość" mimetycznego wymiaru tego elementu skłania widza do
traktowania go jako quasi-abstrakcyjnej formy. Jego ambiwalentny,
można by rzec, graniczny status ujawnia się również w języku. Określe-
nie „fragment obrazu" ulega rozdwojeniu, bowiem odnosi się zarówno do
obrazu, przed którym stoi widz oraz obrazu, który wisi na ścianie przed-
stawionego pokoju. W rezultacie nie jest ani jednym ani drugim - od-
racza zarówno materialny, jak i referencyjny wymiar dzieła. Nasze
widzenie traktuje ów moment jako dokonujące się za pośrednictwem
rozumianej po Brótjowsku płaszczyzny początkowe ściągnięcie i konden-
sacja. Jeśli miałby to być obraz, to obraz wszechobecnej płaszczyzny
dzieła, a może raczej jej obrazowa zapowiedź, która w trakcie oglądu
będzie ulegać stopniowemu różnicowaniu.
Narożny prostokąt wpisany jest w niemal równoległą do pola obrazu
płaszczyznę szarej ściany. Jej kształt zbliżony jest do kwadratu. Owa
geometryczna regularność ściany sprawia, że jest ona współwidziana
z płaszczyzną pola obrazowego, i jawi się jako rozwinięcie i konsekwen-
cja ciemnego prostokąta. Widz mógłby ją potraktować jedynie jako tło
dla znajdujących się przed nią form przestrzennych (łóżko, kobieta) gdy-
Przychodzi tu na myśl pewne ogólne podobieństwo do Sedlmayrowskiego „rozu-
mienia wrażeniowego". Na temat koncepcji Sedlmayra zob. S. Pazura, NtraMara i sa-
crom. Estetyka sztaA piastycznycd ttansa <S*ea777i.ay7u, (w:) A. Kuczyńska (red.) <S*ztaAa
i społeczeństwo, t. 1: Ocaienie przez sztańę, Warszawa 1973.
Sens tego elementu jest do pewnego stopnia analogiczny z sensem pasma tapety
w Brótjowskiej interpretacji obrazu Cezanne'a. Tutaj jednak znaczenie tkwiące w jego
wizualnej strukturze oraz relacjach z pozostałymi elementami obrazu Hoppera jest nieco
inne, by nie powiedzieć „skromniejsze". Zob. M. Brótje, Oóraz^ańo stwwzenie, op. cit.
63 Zob. np. Wiatńa scńodowa na -75 Pae de Litte (1906), Atowo/orsńie wnętrze (1921),
Miasto (1927) Wczesny Adedzieiny poranek (1930), Motetowy pońó/ (1931), Lato w mieście
(1949), Potso/eprzy morza (1951).
177
nyW Bezpośrednie zwrócenie się ku kobiecej postaci jest zatem o tyle
nęcące, co zubażające jej kluczową, dostrzeżoną już na początku, rolę
w kształtowaniu się sensu dzieła.
Do rozpoczęcia oglądu od lewej strony skłania ciemny, pionowy pro-
stokąt w górnym rogu obrazu, którego ukształtowanie warunkowane jest
przez granice pola obrazowego^. Jego górny i lewy brzeg stanowią kra-
wędzie obrazu. Tak jak w wielu innych pracach Hoppera^, jest on
„przyłożeniem", które, w zależności od miejsca, w jakim się pojawia, mo-
że wprowadzać płaszczyznowy modus widzenia dzieła lub „pieczętować"
wcześniejsze ustalenia. Widz, próbując ustalić rzeczową tożsamość tego
fragmentu Woótefy tu stłodctt, ze względu na nieco jaśniejsze obramienie
wewnętrznych w stosunku do pola obrazowego granic, może go odczytać
jako część obrazu wiszącego na ścianie Jednak, ponieważ nie sposób
określić, co przedstawia, referencja ta jest w pewnym sensie wstrzyma-
na. „Słabość" mimetycznego wymiaru tego elementu skłania widza do
traktowania go jako quasi-abstrakcyjnej formy. Jego ambiwalentny,
można by rzec, graniczny status ujawnia się również w języku. Określe-
nie „fragment obrazu" ulega rozdwojeniu, bowiem odnosi się zarówno do
obrazu, przed którym stoi widz oraz obrazu, który wisi na ścianie przed-
stawionego pokoju. W rezultacie nie jest ani jednym ani drugim - od-
racza zarówno materialny, jak i referencyjny wymiar dzieła. Nasze
widzenie traktuje ów moment jako dokonujące się za pośrednictwem
rozumianej po Brótjowsku płaszczyzny początkowe ściągnięcie i konden-
sacja. Jeśli miałby to być obraz, to obraz wszechobecnej płaszczyzny
dzieła, a może raczej jej obrazowa zapowiedź, która w trakcie oglądu
będzie ulegać stopniowemu różnicowaniu.
Narożny prostokąt wpisany jest w niemal równoległą do pola obrazu
płaszczyznę szarej ściany. Jej kształt zbliżony jest do kwadratu. Owa
geometryczna regularność ściany sprawia, że jest ona współwidziana
z płaszczyzną pola obrazowego, i jawi się jako rozwinięcie i konsekwen-
cja ciemnego prostokąta. Widz mógłby ją potraktować jedynie jako tło
dla znajdujących się przed nią form przestrzennych (łóżko, kobieta) gdy-
Przychodzi tu na myśl pewne ogólne podobieństwo do Sedlmayrowskiego „rozu-
mienia wrażeniowego". Na temat koncepcji Sedlmayra zob. S. Pazura, NtraMara i sa-
crom. Estetyka sztaA piastycznycd ttansa <S*ea777i.ay7u, (w:) A. Kuczyńska (red.) <S*ztaAa
i społeczeństwo, t. 1: Ocaienie przez sztańę, Warszawa 1973.
Sens tego elementu jest do pewnego stopnia analogiczny z sensem pasma tapety
w Brótjowskiej interpretacji obrazu Cezanne'a. Tutaj jednak znaczenie tkwiące w jego
wizualnej strukturze oraz relacjach z pozostałymi elementami obrazu Hoppera jest nieco
inne, by nie powiedzieć „skromniejsze". Zob. M. Brótje, Oóraz^ańo stwwzenie, op. cit.
63 Zob. np. Wiatńa scńodowa na -75 Pae de Litte (1906), Atowo/orsńie wnętrze (1921),
Miasto (1927) Wczesny Adedzieiny poranek (1930), Motetowy pońó/ (1931), Lato w mieście
(1949), Potso/eprzy morza (1951).