DOI Heft:
Przekład
DOI Artikel:Foster, Hal; Bryl, Mariusz [Übers.]: Powrót realnego
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.29066#0287
POWRÓT REALNEGO
285
na temat powtarzania, „nie jest Reprodaziere?;." (50); powtórzenie nie jest
reprodukcją. Stwierdzenie to ujmuje w sposób skrótowy także moją tezę:
powtórzenie u Warhola nie jest reprodukcją w sensie reprezentacji (od-
niesienia) lub symulacji (czystego obrazu, oddzielnego znaczącego). Po-
wtórzenie służy raczej do mas^otcania Realnego rozumianego jako
traumatyczne. Zarazem jednak ta właśnie potrzeba powtarzania na/Ge-
rootaaa jest swym ostrzem na Realne i w punkcie dotknięcia Realne
przerywa ekran powtórzenia. Jest to nie tyle przerwa w świecie, ile
w podmiocie - między percepcją i świadomością podmiotu dotkniętego
przez obraz. Czyniąc aluzję do rozważań Arystotelesa na temat przy-
padkowej przyczynowości, Lacan określa ten traumatyczny punkt jako
tackę; Barthes w Camera Lacida (1980) nazywa go paactamio. „To jest
ten element, który wyłania się ze sceny, wystrzeliwuje z niej niczym
strzała i przebija mnie", pisze Barthes. „On jest tym, co ja dodaję do foto-
grafii i co tym niemniej tam już jest". „Przenikliwe, a jednak stłumione,
krzyczy w ciszy. Osobliwa sprzeczność: ruchomy błyskał. Ta kontuzja do-
tycząca umiejscowienia przerwy, tackę czy pa/ictam, jest kontuzją podmio-
tu i świata, wnętrza i zewnętrza. Jest aspektem traumy; w istocie, ta kon-
tuzja może być tym właśnie, co _y'est traumatyczne. („Gdzie jest twoja
przerwa?", pyta Warhol w obrazie z 1960 roku opartym na ogłoszeniu ga-
zetowym z wieloma strzałkami wycelowanymi w krocze kobiecego torso.)
W Ca/nera Lacida Barthes zajmuje się prostą, dokumentującą rze-
czywistość fotografią, umiejscawia zatem paacta/a w detalach ukazanej
treści. U Warhola rzadko mamy do czynienia z takim stanem rzeczy.
Jednak dla mnie (Barthes zastrzega, że stanowi ono efekt osobisty) rów-
nież u niego istnieje pa/tctam - na przykład w obojętności przechodnia w
W/hte Barnmp Car kkZ (1963). Ta obojętność wobec ofiary wypadku na-
dzianej na słup telefoniczny już sama w sobie jest naganna, jednak jej
powtórzenie skutkuje podrażnieniem: wskazuje to na generalny sposób
operowania paactam u Warhola. Ono działa nie tyle poprzez sam temat,
ile poprzez technikę, a zwłaszcza przez „ruchome błyski" powstałe w wy-
niku obróbki serigrafii, polegającej na przesuwaniu i pokrywaniu smu-
gami, rozbielaniu i zamazywaniu, powtarzaniu i kolorowaniu obrazów.
Przywołując inny przykład: w Amka/ance Disasfer (1.963) pancta?7t
wyłania się dla mnie nie z samego widoku wypadającej z samochodu
kobiety w obrazie górnym, ależ obscenicznego rozdarcia wymazującego
20 „Próbuję tutaj uchwycić sposób, w jaki facAe jest reprezentowane wizualnie",
stwierdza Lacan. „Zamierzam pokazać, że to na poziomie, który nazywam plamką, znaj-
dowany jest punkt tychiczny [tycAic] w funkcji skopicznej" (s. 77). Ten punkt tychiczny
jest zatem w podmiocie, ale w podmiocie jako skutek [epec(], cień lub „plamka" rzucane
przez spojrzenie świata.
21 R. Barthes, Camera Lacida, tłum. R. Howard (New York: Hill and Wang, 1981),
s. 26, 55, 53.
285
na temat powtarzania, „nie jest Reprodaziere?;." (50); powtórzenie nie jest
reprodukcją. Stwierdzenie to ujmuje w sposób skrótowy także moją tezę:
powtórzenie u Warhola nie jest reprodukcją w sensie reprezentacji (od-
niesienia) lub symulacji (czystego obrazu, oddzielnego znaczącego). Po-
wtórzenie służy raczej do mas^otcania Realnego rozumianego jako
traumatyczne. Zarazem jednak ta właśnie potrzeba powtarzania na/Ge-
rootaaa jest swym ostrzem na Realne i w punkcie dotknięcia Realne
przerywa ekran powtórzenia. Jest to nie tyle przerwa w świecie, ile
w podmiocie - między percepcją i świadomością podmiotu dotkniętego
przez obraz. Czyniąc aluzję do rozważań Arystotelesa na temat przy-
padkowej przyczynowości, Lacan określa ten traumatyczny punkt jako
tackę; Barthes w Camera Lacida (1980) nazywa go paactamio. „To jest
ten element, który wyłania się ze sceny, wystrzeliwuje z niej niczym
strzała i przebija mnie", pisze Barthes. „On jest tym, co ja dodaję do foto-
grafii i co tym niemniej tam już jest". „Przenikliwe, a jednak stłumione,
krzyczy w ciszy. Osobliwa sprzeczność: ruchomy błyskał. Ta kontuzja do-
tycząca umiejscowienia przerwy, tackę czy pa/ictam, jest kontuzją podmio-
tu i świata, wnętrza i zewnętrza. Jest aspektem traumy; w istocie, ta kon-
tuzja może być tym właśnie, co _y'est traumatyczne. („Gdzie jest twoja
przerwa?", pyta Warhol w obrazie z 1960 roku opartym na ogłoszeniu ga-
zetowym z wieloma strzałkami wycelowanymi w krocze kobiecego torso.)
W Ca/nera Lacida Barthes zajmuje się prostą, dokumentującą rze-
czywistość fotografią, umiejscawia zatem paacta/a w detalach ukazanej
treści. U Warhola rzadko mamy do czynienia z takim stanem rzeczy.
Jednak dla mnie (Barthes zastrzega, że stanowi ono efekt osobisty) rów-
nież u niego istnieje pa/tctam - na przykład w obojętności przechodnia w
W/hte Barnmp Car kkZ (1963). Ta obojętność wobec ofiary wypadku na-
dzianej na słup telefoniczny już sama w sobie jest naganna, jednak jej
powtórzenie skutkuje podrażnieniem: wskazuje to na generalny sposób
operowania paactam u Warhola. Ono działa nie tyle poprzez sam temat,
ile poprzez technikę, a zwłaszcza przez „ruchome błyski" powstałe w wy-
niku obróbki serigrafii, polegającej na przesuwaniu i pokrywaniu smu-
gami, rozbielaniu i zamazywaniu, powtarzaniu i kolorowaniu obrazów.
Przywołując inny przykład: w Amka/ance Disasfer (1.963) pancta?7t
wyłania się dla mnie nie z samego widoku wypadającej z samochodu
kobiety w obrazie górnym, ależ obscenicznego rozdarcia wymazującego
20 „Próbuję tutaj uchwycić sposób, w jaki facAe jest reprezentowane wizualnie",
stwierdza Lacan. „Zamierzam pokazać, że to na poziomie, który nazywam plamką, znaj-
dowany jest punkt tychiczny [tycAic] w funkcji skopicznej" (s. 77). Ten punkt tychiczny
jest zatem w podmiocie, ale w podmiocie jako skutek [epec(], cień lub „plamka" rzucane
przez spojrzenie świata.
21 R. Barthes, Camera Lacida, tłum. R. Howard (New York: Hill and Wang, 1981),
s. 26, 55, 53.