DOI issue:
Przekład
DOI article:Foster, Hal; Bryl, Mariusz [Transl.]: Powrót realnego
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.29066#0289
POWRÓT REALNEGO
287
jej głowę w obrazie dolnym. Tak jak pmtcćmu u Gerharda Richtera leży
nie tyle w detalach, ile w ogarniającym całość zamazywaniu obrazu, tak
u Warhola w obu przytoczonych przykładach leży nie tyle w de-
talach, ile w owym powtarzalnym „popping" obrazu^.
Te pops, podobnie jak przesunięcia kadru czy zmniejszenie inten-
sywności barw, służą jako wizualne ekwiwalenty naszego niedoszłego
spotkania z Realnym. „To, co jest powtarzane", pisze Lacan, „to zawsze
jest coś, co pojawia się ... gńyóy przez przypahe^" (54). Tak też jest
z owymi pops: wydają się przypadkowe, ale zarazem jawią się jako po-
wtarzalne, automatyczne, nawet technologiczne (relacja między przy-
padkiem i technologią, kluczowa dla dyskursu szoku, jest wielkim tema-
tem WarholaRT W ten sposób artysta opracowuje naszą podświadomość
optyczną - termin wprowadzony przez Waltera Benjamina dla opisu
podświadomych efektów nowoczesnych technologii obrazowych. Benja-
min stworzył to pojęcie na początku lat 30. w odpowiedzi na fotografię
i film; Warhol zaktualizował je po trzydziestu latach w odpowiedzi na
powojenne społeczeństwo spektaklu, mass mediów i znaków-towarówW
W tych wczesnych obrazach możemy zobaczyć, jak to jest śnić w epoce
telewizji, magazynów Li/e i Time - lub raczej jak to jest przeżywać
koszmary nocne jako ofiary szoku, gotowe na katastrofy, które już nade-
szły: Warhol wybiera bowiem momenty, gdy spektakl ten kończy się tra-
gicznie (zamach na JFK, samobójstwo Monroe, ataki rasistowskie, wraki
samochodów), ale kończy się tylko po to, by się rozszerzać.
Zatem pnnctm?7 u Warhola nie jest ściśle prywatne lub ściśle publicz-
ne^. Także ukazany temat nie jest trywialny: biała kobieta wyrzucana
22 Jednak inną instancją tego poppung jest opróżnienie obrazu (które często pojawia
się w dyptykach - np. monochrom obok tablicy z wypadkiem samochodowym lub krzesłem
elektrycznym), jak gdyby było korelatem utraty przytomności.
23 Jeśli o to chodzi, jest to wielki modernistyczny temat od Baudelaire'a do surreali-
zmu i dalej. Zob. W. Benjamin, On <So?ne Moh/ś in BandeAnrg, (1939), (w:) TY^nnunaTions,
tłum. H. Zohn (New York: Schocken Books, 1969), a także: W. Schivelbusch, PAe Paiórny
Jonrngy (Berkeley: University of Califomia Press, 1986). Jak zauważyłem w rozdziale 7,
ten szok jest namacalny zarówno u Benjamina, jak i - w inny sposób - u Warhola: „Widzę
wszystko w ten sposób, powierzchnię rzeczy, rodzaj mentalnego Braille'a, po prostu prze-
suwam moje dłonie po powierzchni rzeczy" (Berg, Anhy.* My Trng SYory, s. 3).
24 Faktycznie Benjamin tylko dotyka tego pojęcia w: A PAor7 Phstory o/PAotogrupAy,
(1931), (w:) A. Trachtenberg (ed.), CYassic Pssays on PAo7ogropAy (New Haven: Leete's
Island Books, 1980) i PAg WorA o/*Ar7 tn 7Ae Age o/"MgcAanicad Pgprohnc7i(on (1936), (w:)
YPnnunahons.
25 Tak jest również w przypadku Richtera, szczególnie jego serii obrazów Ocfo&gr 7^,
7977, dotyczących grupy Baader-Meinhof. Punc7um tych obrazów, które oparte są na foto-
grafiach członków grupy, cel więziennych i pogrzebów, nie jest sprawą prywatną, nie daje
się jednak także wyjaśnić za pomocą kodu publicznego (łub w nomenklaturze
Barthes'a). To również świadczy o traumatycznym pomieszaniu prywatnego i publicznego.
287
jej głowę w obrazie dolnym. Tak jak pmtcćmu u Gerharda Richtera leży
nie tyle w detalach, ile w ogarniającym całość zamazywaniu obrazu, tak
u Warhola w obu przytoczonych przykładach leży nie tyle w de-
talach, ile w owym powtarzalnym „popping" obrazu^.
Te pops, podobnie jak przesunięcia kadru czy zmniejszenie inten-
sywności barw, służą jako wizualne ekwiwalenty naszego niedoszłego
spotkania z Realnym. „To, co jest powtarzane", pisze Lacan, „to zawsze
jest coś, co pojawia się ... gńyóy przez przypahe^" (54). Tak też jest
z owymi pops: wydają się przypadkowe, ale zarazem jawią się jako po-
wtarzalne, automatyczne, nawet technologiczne (relacja między przy-
padkiem i technologią, kluczowa dla dyskursu szoku, jest wielkim tema-
tem WarholaRT W ten sposób artysta opracowuje naszą podświadomość
optyczną - termin wprowadzony przez Waltera Benjamina dla opisu
podświadomych efektów nowoczesnych technologii obrazowych. Benja-
min stworzył to pojęcie na początku lat 30. w odpowiedzi na fotografię
i film; Warhol zaktualizował je po trzydziestu latach w odpowiedzi na
powojenne społeczeństwo spektaklu, mass mediów i znaków-towarówW
W tych wczesnych obrazach możemy zobaczyć, jak to jest śnić w epoce
telewizji, magazynów Li/e i Time - lub raczej jak to jest przeżywać
koszmary nocne jako ofiary szoku, gotowe na katastrofy, które już nade-
szły: Warhol wybiera bowiem momenty, gdy spektakl ten kończy się tra-
gicznie (zamach na JFK, samobójstwo Monroe, ataki rasistowskie, wraki
samochodów), ale kończy się tylko po to, by się rozszerzać.
Zatem pnnctm?7 u Warhola nie jest ściśle prywatne lub ściśle publicz-
ne^. Także ukazany temat nie jest trywialny: biała kobieta wyrzucana
22 Jednak inną instancją tego poppung jest opróżnienie obrazu (które często pojawia
się w dyptykach - np. monochrom obok tablicy z wypadkiem samochodowym lub krzesłem
elektrycznym), jak gdyby było korelatem utraty przytomności.
23 Jeśli o to chodzi, jest to wielki modernistyczny temat od Baudelaire'a do surreali-
zmu i dalej. Zob. W. Benjamin, On <So?ne Moh/ś in BandeAnrg, (1939), (w:) TY^nnunaTions,
tłum. H. Zohn (New York: Schocken Books, 1969), a także: W. Schivelbusch, PAe Paiórny
Jonrngy (Berkeley: University of Califomia Press, 1986). Jak zauważyłem w rozdziale 7,
ten szok jest namacalny zarówno u Benjamina, jak i - w inny sposób - u Warhola: „Widzę
wszystko w ten sposób, powierzchnię rzeczy, rodzaj mentalnego Braille'a, po prostu prze-
suwam moje dłonie po powierzchni rzeczy" (Berg, Anhy.* My Trng SYory, s. 3).
24 Faktycznie Benjamin tylko dotyka tego pojęcia w: A PAor7 Phstory o/PAotogrupAy,
(1931), (w:) A. Trachtenberg (ed.), CYassic Pssays on PAo7ogropAy (New Haven: Leete's
Island Books, 1980) i PAg WorA o/*Ar7 tn 7Ae Age o/"MgcAanicad Pgprohnc7i(on (1936), (w:)
YPnnunahons.
25 Tak jest również w przypadku Richtera, szczególnie jego serii obrazów Ocfo&gr 7^,
7977, dotyczących grupy Baader-Meinhof. Punc7um tych obrazów, które oparte są na foto-
grafiach członków grupy, cel więziennych i pogrzebów, nie jest sprawą prywatną, nie daje
się jednak także wyjaśnić za pomocą kodu publicznego (łub w nomenklaturze
Barthes'a). To również świadczy o traumatycznym pomieszaniu prywatnego i publicznego.