DOI Heft:
Przekład
DOI Artikel:Foster, Hal; Bryl, Mariusz [Übers.]: Powrót realnego
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.29066#0305
POWRÓT REALNEGO
303
Te/r zznrof z.e ^oacep^aaTzac/ż - od rzeczyzo/s^oścf jaJo e/c^ża repre-
ze/zT/c/'/ do TeaTzepo y'a//o rzeczy z*roz///zy - może być /Y/z.s7rzyąq/'ący
zo szOzce ze.s'pód'ze.s7/zp o zzedo.szczo zoe zespodzzes/ze/' ćcorn, /dero/z/rze
z/z//?zze. Albowiem wraz z tym zwrotem w konceptualizacji nadszedł
zwrot w praktyce, który chcę tutaj uchwycić - ponownie w relacji do La-
canowskiego diagramu wizualności - jako zwrot w koncentracji uwagi od
obrazu-ekranu ku obiektowi-spojrzeniu. Ten zwrot można prześledzić
w twórczości Cindy Sherman, która zrobiła więcej dla jego przygotowa-
nia niż jakikolwiek inny artysta. Faktycznie, jeśli podzielimy jej twór-
czość z grubsza na trzy zespoły dzieł, wydaje się ona poruszać wzdłuż
trzech głównych pozycji diagramu Lacana.
We wczesnym okresie twórczości w latach 1975-1982, od sdds (foto-
grafie podszywające się pod kadry filmowe - przyp. tłum.) przez rear
p/*q/'echo//s (fotografie na tle ekranów z obrazami rzucanymi od tylu -
przyp. tłum.) do rozkładówek i testów kolorystycznych, Sherman ewo-
kuje podmiot poddany spojrzeniu, podmiot-jako-obraz, który jest także
prymarnym miejscem innych dzieł feministycznych wczesnej fazy appro-
pr/udon arh Jej podmioty oczywiście widzą, ale w większym stopniu są
uhJziane, pochwycone przez spojrzenie. Często, jak w sTJs i rozkładów-
kach, to spojrzenie wydaje się pochodzić od innego podmiotu, który może
implikować widza; niekiedy, jak w rcar proyecho/is, wydaje się ono po-
chodzić od wewnątrz. Tutaj Sherman ukazuje swoje kobiece podmioty
poddane samokontroli, nie w sensie fenomenologicznej immanencji (Ja
ahakp s/eb/e aaJzącą s/eb/e), ale psychologicznego wyobcowania (Ja. nie
yeshwL ćy//C bż/77 myo&7'aża777 sobie, że j'esie/77). Tak więc, w dystansie dzie-
lącym umalowaną młodą kobietę i jej twarz odbitą w lustrze w Tb/iJ/eJ
ATT #2 (1977), Sherman uchwyciła lukę między obrazami wyobrażone-
go i rzeczywistego ciała, która otwiera się w każdym z nas, lukę (błędne-
go) rozpoznania, gdzie przemysł rozrywkowy i moda operują dwadzieścia
cztery godziny na dobę.
W środkowym okresie twórczości w latach 1987-1990, od fotografii
mody przez ilustracje bajek i portrety z historii sztuki do obrazów kata-
strof, Sherman przesuwa się ku obrazowi-ekranowi, ku jego repertorium
reprezentacji. (Mówię tylko o zogniskowaniu uwagi: artystka także we
wczesnych dziełach zajmuje się obrazem-ekranem, a podmiot-jako-obraz
nie znika w tym środkowym okresie twórczości.) Serie z przedstawienia-
mi mody i portretów z historii sztuki podejmują dwa motywy właściwe
Richard Misrach również ewokuje to obsceniczne Realne, zwłaszcza w swojej serii
z ilustracjami „Playboya" (1989-91). Oparte na obrazach z czasopisma używanych jako
cele strzelnicze w testach zasięgu rażenia broni jądrowej, fotografie te objawiają potężną
agresję wobec wizualności we współczesnej kulturze. (Niektóre dócodages z lat 50. i 60.
XX w. również zaświadczają tę agresję w społeczeństwie spektaklu.) Czy ten antywizu-
alizm może być wiązany z paranoją spojrzenia wspomnianą w przypisie 34?
303
Te/r zznrof z.e ^oacep^aaTzac/ż - od rzeczyzo/s^oścf jaJo e/c^ża repre-
ze/zT/c/'/ do TeaTzepo y'a//o rzeczy z*roz///zy - może być /Y/z.s7rzyąq/'ący
zo szOzce ze.s'pód'ze.s7/zp o zzedo.szczo zoe zespodzzes/ze/' ćcorn, /dero/z/rze
z/z//?zze. Albowiem wraz z tym zwrotem w konceptualizacji nadszedł
zwrot w praktyce, który chcę tutaj uchwycić - ponownie w relacji do La-
canowskiego diagramu wizualności - jako zwrot w koncentracji uwagi od
obrazu-ekranu ku obiektowi-spojrzeniu. Ten zwrot można prześledzić
w twórczości Cindy Sherman, która zrobiła więcej dla jego przygotowa-
nia niż jakikolwiek inny artysta. Faktycznie, jeśli podzielimy jej twór-
czość z grubsza na trzy zespoły dzieł, wydaje się ona poruszać wzdłuż
trzech głównych pozycji diagramu Lacana.
We wczesnym okresie twórczości w latach 1975-1982, od sdds (foto-
grafie podszywające się pod kadry filmowe - przyp. tłum.) przez rear
p/*q/'echo//s (fotografie na tle ekranów z obrazami rzucanymi od tylu -
przyp. tłum.) do rozkładówek i testów kolorystycznych, Sherman ewo-
kuje podmiot poddany spojrzeniu, podmiot-jako-obraz, który jest także
prymarnym miejscem innych dzieł feministycznych wczesnej fazy appro-
pr/udon arh Jej podmioty oczywiście widzą, ale w większym stopniu są
uhJziane, pochwycone przez spojrzenie. Często, jak w sTJs i rozkładów-
kach, to spojrzenie wydaje się pochodzić od innego podmiotu, który może
implikować widza; niekiedy, jak w rcar proyecho/is, wydaje się ono po-
chodzić od wewnątrz. Tutaj Sherman ukazuje swoje kobiece podmioty
poddane samokontroli, nie w sensie fenomenologicznej immanencji (Ja
ahakp s/eb/e aaJzącą s/eb/e), ale psychologicznego wyobcowania (Ja. nie
yeshwL ćy//C bż/77 myo&7'aża777 sobie, że j'esie/77). Tak więc, w dystansie dzie-
lącym umalowaną młodą kobietę i jej twarz odbitą w lustrze w Tb/iJ/eJ
ATT #2 (1977), Sherman uchwyciła lukę między obrazami wyobrażone-
go i rzeczywistego ciała, która otwiera się w każdym z nas, lukę (błędne-
go) rozpoznania, gdzie przemysł rozrywkowy i moda operują dwadzieścia
cztery godziny na dobę.
W środkowym okresie twórczości w latach 1987-1990, od fotografii
mody przez ilustracje bajek i portrety z historii sztuki do obrazów kata-
strof, Sherman przesuwa się ku obrazowi-ekranowi, ku jego repertorium
reprezentacji. (Mówię tylko o zogniskowaniu uwagi: artystka także we
wczesnych dziełach zajmuje się obrazem-ekranem, a podmiot-jako-obraz
nie znika w tym środkowym okresie twórczości.) Serie z przedstawienia-
mi mody i portretów z historii sztuki podejmują dwa motywy właściwe
Richard Misrach również ewokuje to obsceniczne Realne, zwłaszcza w swojej serii
z ilustracjami „Playboya" (1989-91). Oparte na obrazach z czasopisma używanych jako
cele strzelnicze w testach zasięgu rażenia broni jądrowej, fotografie te objawiają potężną
agresję wobec wizualności we współczesnej kulturze. (Niektóre dócodages z lat 50. i 60.
XX w. również zaświadczają tę agresję w społeczeństwie spektaklu.) Czy ten antywizu-
alizm może być wiązany z paranoją spojrzenia wspomnianą w przypisie 34?