DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Juszkiewicz, Piotr: Cień modernizmu
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.29068#0139
CIEŃ MODERNIZMU
135
chodów. Oferta Sokorskiego, to ujmując rzecz dość brutalnie, swoisty
kontrakt, w którym przestrzeganie politycznych granic i brak politycznej
dyskusji miały być rekompensowane zmienionym systemem dystrybucji -
indywidualnymi wystawami i popularyzacją osiągnięć poszczególnych
twórców, czyli innymi słowy, modyfikacją tego niby-salonowego systemu
w swoistą hybrydę, z pozoru tylko przypominającą zachodni system dea-
lersko-krytyczny, w którym rozproszony system autorytetu, produkowa-
ny w artystycznym dyskursie, usprawniał krążenie dzieł pomiędzy arty-
stami, instytucjami, kolekcjonerami i publicznością. Ta systemowa hy-
bryda, choć dopuszczała istnienie wielu placówek wystawienniczych,
rozproszenie decyzji o zakupach sztuki na szereg instytucjonalnych ko-
misji oraz przesuwała akcent na wystawy indywidualne, nie okazywała
się trudniejsza jako obiekt kontroli. Może nawet wręcz przeciwnie. Po
pierwsze dlatego, że jak w innych dziedzinach życia w komunistycznej
Polsce brutalna bezpośrednia kontrola ideologiczna ustąpiła kontroli
granic, czyli względnej autonomii artystycznego życia, okupionej zgodą
na wyrzeczenie się politycznej dyskusji. Było to w tym obszarze o tyle
łatwe, że generalnie socjalistyczny projekt urządzenia państwa i plano-
wany, regulowany model państwowego mecenatu był dość powszechnie
przez polskich artystów akceptowany. I przez tych starszych, którzy pa-
miętali antyrynkowe nastroje i dyskusje lat 30., i tych młodszych, którzy
organizowali (za zgodą czynników oficjalnych) alternatywne wystawy
młodych czy sztuki nowoczesnej w drugiej połowie lat 50, także w formie
salonowych, konkursowych pokazów.
Po drugie dlatego, że również w miarę powszechnie zwolennicy sztu-
ki nowoczesnej, często poprzedni socrealiści, akceptowali generalny pa-
radygmat twórczości ważnej społecznie, politycznie zaangażowanej, wy-
rażającej współczesne życie, wypełniany póki co przez socrealizm. Nie
zmieniając kształtu paradygmatu, artyści chcieli jedynie zmienić rodzaj
sztuki w nim się mieszczący. Generalnie bowiem źródłem powojennej
nowoczesności była przedwojenna awangarda, przemieniona przez do-
świadczenia lat 30., w efekcie, jak pisał Wojciech Włodarczyk: w miejsce
uznania autonomii i uniwersalnych zasad budowy dzieła sztuki pojawiła
się skłonność do elastycznego reagowania na społeczny kontekst, a „ide-
ologiczna utopia została zastąpiona bardziej realistycznym, wciąż «postę-
powym» programem społecznym'^.
Po trzecie właśnie z powodu akceptacji tego paradygmatu i projektu
socjalistycznego jako całości, zaniedbując aspekt polityczny całej sytuacji
polska nowoczesność weszła w taki rodzaj relacji z komunistyczną wła-
dzą, który tylko częściowo da się określić mianem rekuperacji. Wróćmy
3 W. Włodarczyk, Przestrzeń i Hjtasłiość, mps, udostępniony dzięki uprzejmości autora.
135
chodów. Oferta Sokorskiego, to ujmując rzecz dość brutalnie, swoisty
kontrakt, w którym przestrzeganie politycznych granic i brak politycznej
dyskusji miały być rekompensowane zmienionym systemem dystrybucji -
indywidualnymi wystawami i popularyzacją osiągnięć poszczególnych
twórców, czyli innymi słowy, modyfikacją tego niby-salonowego systemu
w swoistą hybrydę, z pozoru tylko przypominającą zachodni system dea-
lersko-krytyczny, w którym rozproszony system autorytetu, produkowa-
ny w artystycznym dyskursie, usprawniał krążenie dzieł pomiędzy arty-
stami, instytucjami, kolekcjonerami i publicznością. Ta systemowa hy-
bryda, choć dopuszczała istnienie wielu placówek wystawienniczych,
rozproszenie decyzji o zakupach sztuki na szereg instytucjonalnych ko-
misji oraz przesuwała akcent na wystawy indywidualne, nie okazywała
się trudniejsza jako obiekt kontroli. Może nawet wręcz przeciwnie. Po
pierwsze dlatego, że jak w innych dziedzinach życia w komunistycznej
Polsce brutalna bezpośrednia kontrola ideologiczna ustąpiła kontroli
granic, czyli względnej autonomii artystycznego życia, okupionej zgodą
na wyrzeczenie się politycznej dyskusji. Było to w tym obszarze o tyle
łatwe, że generalnie socjalistyczny projekt urządzenia państwa i plano-
wany, regulowany model państwowego mecenatu był dość powszechnie
przez polskich artystów akceptowany. I przez tych starszych, którzy pa-
miętali antyrynkowe nastroje i dyskusje lat 30., i tych młodszych, którzy
organizowali (za zgodą czynników oficjalnych) alternatywne wystawy
młodych czy sztuki nowoczesnej w drugiej połowie lat 50, także w formie
salonowych, konkursowych pokazów.
Po drugie dlatego, że również w miarę powszechnie zwolennicy sztu-
ki nowoczesnej, często poprzedni socrealiści, akceptowali generalny pa-
radygmat twórczości ważnej społecznie, politycznie zaangażowanej, wy-
rażającej współczesne życie, wypełniany póki co przez socrealizm. Nie
zmieniając kształtu paradygmatu, artyści chcieli jedynie zmienić rodzaj
sztuki w nim się mieszczący. Generalnie bowiem źródłem powojennej
nowoczesności była przedwojenna awangarda, przemieniona przez do-
świadczenia lat 30., w efekcie, jak pisał Wojciech Włodarczyk: w miejsce
uznania autonomii i uniwersalnych zasad budowy dzieła sztuki pojawiła
się skłonność do elastycznego reagowania na społeczny kontekst, a „ide-
ologiczna utopia została zastąpiona bardziej realistycznym, wciąż «postę-
powym» programem społecznym'^.
Po trzecie właśnie z powodu akceptacji tego paradygmatu i projektu
socjalistycznego jako całości, zaniedbując aspekt polityczny całej sytuacji
polska nowoczesność weszła w taki rodzaj relacji z komunistyczną wła-
dzą, który tylko częściowo da się określić mianem rekuperacji. Wróćmy
3 W. Włodarczyk, Przestrzeń i Hjtasłiość, mps, udostępniony dzięki uprzejmości autora.