DOI Heft:
Rozprawy
DOI Artikel:Markowska, Anna: Między ergonem i parergonem: rozsiew znaczeń, kontrola i zmora intencji
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.29068#0187
MIĘDZY ERGONEMIPARERGONEM - ROZSIEW ZNACZEŃ, KONTROLA I ZMORA INTENCJI
183
Światło i lekkość, jakie towarzyszą ekspozycji Gonzaleza-Torresa,
uznać można (w wyczerpanym dyskursie genezy) za podjęcie tradycji
minima^ artn, niechętnej nadprodukcji ego artysty oraz akcentującej ho-
ryzontalność, gdzie podłogowe realizacje zostawiały ogrom przestrzeni
nad dziełem do dyspozycji widzów, a błądzenie i brodzenie w świetle,
w zmieniającej się ekspozycji oraz własnej pamięci mianując pełnopraw-
nym elementem dzieła. O ile jednak w dziełach Carla Andre czy Roberta
Morrisa zakładano wędrówkę, a przez nią spotkanie z innymi aspektami
i kontekstami wystawionego dzieła, swoistą interaktywność, w którym
artysta nie jest już dawcą formy, jak w abstrakcyjnym ekspresjonizmie,
o tyle u Gonzaleza-Torresa ta „degradacja" artysty, jego wycofanie się
idzie dalej, gdyż spotkanie odbywa się równie intensywnie z żywymi
ludźmi przychodzącymi na wystawę i dyskutującymi przy zwijaniu pla-
katu łub jedzeniu cukierka i zjawami-odbiciami w taflach szyb, czyniąc
ułudę równie rzeczywistą, jak ciało i krew. Co dziwniejsze, to, w czym
uczestniczyliśmy, odkrywamy już nie tylko w czasie teraźniejszym ciąg-
łym (jak w fenomenologicznych interpretacjach minima^ arùv) - przecho-
dząc po sali, zabierając plakat, wpatrując się w zdjęcia, także krążąc
po Wenecji z plakatem, czy po powrocie do domu, wpatrując się w zrobio-
ne zdjęcia, w których dostrzegamy zauważone przez obiekt kamery od-
bicia, których sami dostrzec nie byliśmy w stanie... Czymże więc właści-
wie jest czas teraźniejszy, skoro Gonzalez-Torres nie tylko wydłuża go
w przeszłość i przyszłość, ale robi wiele meandrów, nieomal sekretnych
przejść w tym, co nazywamy teraźniejszością? A przecież nie zwodzi
nas tak, jak barokowy artysta, ukrywając triki, przeciwnie - wszystko
jest do bólu typowe i banalne: zdjęcia na ścianach i stosy druków na
podłodze.
Powraca pop-artowa idea robienia sztuki dla zwykłych ludzi. Świę-
tujemy nabywanie, uczestniczymy w święcie zmarłych, jesteśmy na wy-
przedaży, promocji (gratisy!), czy na seansie spirytystycznym? Gonzalez-
-Torres najwidoczniej chciał też, by zaprosić fizycznie do siebie i każdego
wypuścić z poczęstunkiem, bo oprócz offsetowych druków w innej sali
były też, jak wspomniałam, cukierki - czarne jak węgiel kopalniaki. Jed-
ni lizali je na cześć efemeryczności w sztuce i przeciw muzealizacji, inni
chowali w kieszeniach, wierząc w wieczne pamiątki i integralność dzieła.
Jeśli więc muzea są - jak chce Donald Preziosi - społecznymi instru-
mentami dla fabrykacji i podtrzymywania modernizmu, jeśli są teleo-
logicznymi maszyneriami, służącymi do inscenizacji i dyscyplinowania
pożądania, wznosząc szablony dla kompromisowego interpersonalnego
porozumienia i finalizując przeszłość jako uporządkowaną i zorientowaną
183
Światło i lekkość, jakie towarzyszą ekspozycji Gonzaleza-Torresa,
uznać można (w wyczerpanym dyskursie genezy) za podjęcie tradycji
minima^ artn, niechętnej nadprodukcji ego artysty oraz akcentującej ho-
ryzontalność, gdzie podłogowe realizacje zostawiały ogrom przestrzeni
nad dziełem do dyspozycji widzów, a błądzenie i brodzenie w świetle,
w zmieniającej się ekspozycji oraz własnej pamięci mianując pełnopraw-
nym elementem dzieła. O ile jednak w dziełach Carla Andre czy Roberta
Morrisa zakładano wędrówkę, a przez nią spotkanie z innymi aspektami
i kontekstami wystawionego dzieła, swoistą interaktywność, w którym
artysta nie jest już dawcą formy, jak w abstrakcyjnym ekspresjonizmie,
o tyle u Gonzaleza-Torresa ta „degradacja" artysty, jego wycofanie się
idzie dalej, gdyż spotkanie odbywa się równie intensywnie z żywymi
ludźmi przychodzącymi na wystawę i dyskutującymi przy zwijaniu pla-
katu łub jedzeniu cukierka i zjawami-odbiciami w taflach szyb, czyniąc
ułudę równie rzeczywistą, jak ciało i krew. Co dziwniejsze, to, w czym
uczestniczyliśmy, odkrywamy już nie tylko w czasie teraźniejszym ciąg-
łym (jak w fenomenologicznych interpretacjach minima^ arùv) - przecho-
dząc po sali, zabierając plakat, wpatrując się w zdjęcia, także krążąc
po Wenecji z plakatem, czy po powrocie do domu, wpatrując się w zrobio-
ne zdjęcia, w których dostrzegamy zauważone przez obiekt kamery od-
bicia, których sami dostrzec nie byliśmy w stanie... Czymże więc właści-
wie jest czas teraźniejszy, skoro Gonzalez-Torres nie tylko wydłuża go
w przeszłość i przyszłość, ale robi wiele meandrów, nieomal sekretnych
przejść w tym, co nazywamy teraźniejszością? A przecież nie zwodzi
nas tak, jak barokowy artysta, ukrywając triki, przeciwnie - wszystko
jest do bólu typowe i banalne: zdjęcia na ścianach i stosy druków na
podłodze.
Powraca pop-artowa idea robienia sztuki dla zwykłych ludzi. Świę-
tujemy nabywanie, uczestniczymy w święcie zmarłych, jesteśmy na wy-
przedaży, promocji (gratisy!), czy na seansie spirytystycznym? Gonzalez-
-Torres najwidoczniej chciał też, by zaprosić fizycznie do siebie i każdego
wypuścić z poczęstunkiem, bo oprócz offsetowych druków w innej sali
były też, jak wspomniałam, cukierki - czarne jak węgiel kopalniaki. Jed-
ni lizali je na cześć efemeryczności w sztuce i przeciw muzealizacji, inni
chowali w kieszeniach, wierząc w wieczne pamiątki i integralność dzieła.
Jeśli więc muzea są - jak chce Donald Preziosi - społecznymi instru-
mentami dla fabrykacji i podtrzymywania modernizmu, jeśli są teleo-
logicznymi maszyneriami, służącymi do inscenizacji i dyscyplinowania
pożądania, wznosząc szablony dla kompromisowego interpersonalnego
porozumienia i finalizując przeszłość jako uporządkowaną i zorientowaną