Instytut Historii Sztuki <Posen>   [Hrsg.]
Artium Quaestiones — 21.2010

Seite: 103
DOI Heft: DOI Artikel: DOI Seite: Zitierlink: i
http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/artium_quaestiones2010/0105
Lizenz: Creative Commons - Namensnennung - Weitergabe unter gleichen Bedingungen Nutzung / Bestellung
0.5
1 cm
facsimile
„OBRAZ O KRĄŻENIU OBRAZÓW": JASTRZĄBŻE NOCY EDWARDA HOPPERA

103

ograniczeniem jako dynamicznego pola konstytuowania się znaczeń
w oglądzie, określającego właściwości elementów przedstawienia oraz ich
wzajemnych relacji. Z kolei estetyka recepcji określi moją pozycję jako
widza względem obrazowej rzeczywistości, a elementy dyskursu psycho-
analitycznego wiązać się będą ze skonceptualizowaniem i sprecyzowa-
niem związanej z powyższymi czynnikami interakcji pomiędzy obrazem
a widzem. Spójrzmy^.
Pole obrazowe ma kształt wydłużonego prostokąta o proporcjach
przypominających kinowy ekran^o. Już na tak elementarnym poziomie
kształtu materialnej podstawy i jej ograniczenia, zmuszony jestem zapy-
tać o możliwość cytatowego, „rozszczelniającego" tożsamość obrazu cięcia
wzdłuż ramy. Kluczowym czynnikiem rozstrzygającym o sposobie jawie-
nia się całości przedstawienia jest relacja granic obrazu do architekto-
nicznej ramy baru. Elewacja budynku jest zawiasowo przymocowana do
prawej granicy pola na zasadzie wydłużonej, uchylonej do wnętrza obra-
zu „okiennicy", tak jakby wszelka tiguracja była rezultatem lekkiego
pchnięcia, otwarcia okna, współczesnego, literalnie potraktowanego /eue-
strn nperta. Wydaje się, że longitudinalna elewacja lokalu została przy-
mocowana do ramy symetrycznym względem poziomej osi pola chwytem
ciemnych pasm partii cokołowej i gzymsowej, spiętych powtarzającym

^9 Niektóre spostrzeżenia z tej analizy poczyniłem w pracy magisterskiej pt. Edward
Hopper. Pró&a anańzy ker7neneakyc,znąp napisanej pod kierunkiem prof. UAM dra hab.
Wojciecha Suchockiego w 2005 r.; nie unieważniam wcześniejszych wniosków wypływają-
cych z immanentnej analizy inspirowanej egzystencjalno-hermeneutyczną nauką o sztuce
Michaela Brótjego, lecz koncentruję się na niedyskutowanym wtedy aspekcie poświadczo-
nego relacją elementów przedstawieniowych do płaszczyzny otwierania się Jasfrzęki nocy
na inne obrazy. W tym przypadku odchodzę jednak od radykalnej koncepcji autora Der
SpiepH der Eansf związanej z egzystencjalno-ontologicznym, a nawet metafizycznym
wymiarem doświadczenia obrazu (zob. M. Brótje, Der Spwpe/ der Eansf. Znr Grand/ępanp
einer ex7s^endakker77?eneadsck.en Eansńn7sse77scka/b Stuttgart 1990; P. Juszkiewicz,
Ma/arstwo w poszukiwania języka, język w poszukiwania /na/ars^wa, „Artium Questio-
nes" XI, 2000, s. 221-236). Mimo otwarcia na innego jestem przekonany, że w owych mię-
dzyobrazowych negocjacjach znaczeń najistotniejszym argumentem lub kartą przetargo-
wą pozostaje to, Jak" obrazy są lub jak „dzieją" się jako obrazy, że chcąc, nie chcąc zawsze
odnosimy wszystko to, co na nich widać, do granicy pola obrazowego (a nawet gdy ją prze-
kraczamy, mamy świadomość tej transgresji) i do leżącej u ich podstawy płaszczyzny;
nawet jeśli doświadczenie obrazu malarskiego nie ma nic wspólnego z Brótje'owskim
absolutem, to jest „rozgrywane" w swoisty, nieredukowalny do czegokolwiek innego spo-
sób i ma ono (owo Jak") swój udział w formowaniu się znaczeń, w tym, jak obraz „prze-
mawia" do widza i czego od niego „pragnie".
so Zob. E. Doss, Edward DoppeEs AdpkHawks and Ednr Aknr, op. cit., s. 28; wymiary
w różnych publikacjach nieznacznie się różnią. Levin podaje 81,1 cm x 152,4 cm (eadem,
Edward Doppe7'. Ca^a/opae Eaisscam, New York 1995). Proporcje kinowego ekranu waha-
ją się od 1:1,85 do 1:2,35.
loading ...