Instytut Historii Sztuki <Posen> [Hrsg.]
Artium Quaestiones — 21.2010

Seite: 117
DOI Heft: DOI Artikel: DOI Seite: Zitierlink: 
http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/artium_quaestiones2010/0119
Lizenz: Creative Commons - Namensnennung - Weitergabe unter gleichen Bedingungen Nutzung / Bestellung
0.5
1 cm
facsimile
„OBRAZ O KRĄŻENIU OBRAZÓW": JASTEŻĄA7E NOCY EDWARDA HOPPERA

117

wała się w dyskusji nad stosowaniem tych terminów w kontekście post-
modernizmu, który Frederic Jameson określił jako okres, „gdy pojawia
się pastisz [i] parodia staje się niemożliwa"^. Z uwagi na zatarcie gra-
nic pomiędzy stylami, tym, co „normalne" lub „prawdziwe" i tym, co sy-
mulowane, parodia straciła swe polemiczne ostrze. Jak piszą inni teore-
tycy, stanowi ona „krytyczną formę intertekstualności", ma „zdolność do
atakowania innych tekstów wewnątrz i ich krytyki od zewnątrz"^ i nie
jest politycznie obojętna^. Jednak większość powtórzeń i transformacji
Jasń'zębi nocy buduje nowe znaczenia niejako według wskazówek obrazu
lub - w kilku przypadkach - podważając je, poprzez kontrast wskazu-
je ich kluczową rolę. Co istotniejsze, obraz Hoppera potwierdza mało
już dziś odkrywczo brzmiącą tezę o niemożliwości podziału na pastisz
i przedmiot pastiszu, a co się z tym wiąże, adornowski podział na sztukę
i przemysł kulturalny, czyli kulturę masową lub, z dzisiejszego punktu
widzenia, kulturę wizualną^, W pierwszym momencie Jastrzębie 7?ocy
w istocie mogą jawić się jako preposteryjny malarski pastisz plakatów
czy scen filmowych lub stylizowane dzieło intensywnie czerpiące z pop-
-artu i kultury popularnej.
Większość transformacji obrazu koncentruje się na barowym wnę-
trzu, różnicując je poprzez substytucję postaci zasiadających za barem,
z wariantami nieznacznej zmiany miejsc oraz „dosadzeniem" dodatko-
wych gości. Chronologicznie jedną z pierwszych prac tego typu był obraz
Gottfrieda Helnweina HoateuarJ o/*.Bro/?en Dreazns (1984-1987) (il. 5).
Austriacki artysta wiernie „przemalował" obraz Hoppera z tą różnicą, że,
czujnie zwracając uwagę na popkulturowy potencjał obrazu, jego zagad-
kowym a zarazem stereotypowym postaciom nadał wyrazistą, masowo
rozpoznawalną tożsamość ikon popkultury: na miejscu klientów pojawili
się Marylin Monroe, James Dean, Humprey Bogart, a rola barmana
przypadła Elvisowi Presleyowi. Jednocześnie uległa zmianie skupiona,
napięta atmosfera, ambiwalentnie określająca relacje pomiędzy „nocny-
mi jastrzębiami", którą zastąpił tutaj radosny, wyrażony gestykulacją
i fizjonomią postaci nastrój. Obraz ten, dystrybuowany w formie plakatu
w swej plakatowej formie antycypował całe spektrum amatorskich i ko-

12° Zob. F. Jameson, PosOnode7*7iizm 7 spo^gczg77sUgo Ao77SM777pcy/77g, (w:) R. Nycz
(red.), PosO?70<ier7772:7?r..., op. cit., s. 190-213.
121 J. Gray, 7Ag AaTupscws. Tg/gGs:'o77, Pa7*oJy, New York
2006, s. 4; dalej Gray, teoretyzując parodię, pisze, że jest ona rodzajem ducha, który nie-
widzialnie, lecz odczuwalnie nawiedza przedmiot parodii (ibidem, s. 45). Podobne odczucie
pojawia się w momencie spotkania z obrazem Hoppera aktywizującego pamięć jego powtó-
rzeń, lecz wydaje się, że ową widmową metaforykę odnieść można również do pastiszu.
122 Zob. L. Hutcheon, TAg Po/Aics o/*PosO?7oder777S7?r, London-New York 2002.
123 T.W. Adorno, TAe CzAtare LnA/sAy.* -Sg/ec^eh AJssays 077 Mass Ctńa/ne, London 1989.
loading ...