Instytut Historii Sztuki <Posen>   [Hrsg.]
Artium Quaestiones — 22.2011

Seite: 247
DOI Heft: DOI Artikel: DOI Seite: Zitierlink: i
http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/artium_quaestiones2011/0249
Lizenz: Creative Commons - Namensnennung - Weitergabe unter gleichen Bedingungen Nutzung / Bestellung
0.5
1 cm
facsimile
PARTYKULARNE ZNACZENIA NOWOCZESNOŚCI

247

nie o surrealizmie oraz o tym, jak zaważył on na jego twórczości.
Wprost do wystawy Kantor odnosi się tylko w jednym miejscu licznych
zapisków paryskich:
Wystawa surrealistów - jesteśmy zamknięci w pokoju czworobocznym o ścia-
nach realnych, nie wiemy co poza nim istnieje: pokoje bez podłóg i sufitu - tylko
uchylić drzwi - przestrzeń^s.
Co znamienne, opis zawiera wymowne przemilczenia. Według notatki
Kantor przebywał w „pokoju czworobocznym o ścianach realnych". Tym-
czasem -jak pokazują zdjęcia dokumentujące wystawę^s - główną cechą
pierwszej sali (SóWe de SMpersddon), którą urządzono z największym
rozmachem scenograficznym, nie było podtrzymanie, lecz zanegowanie
roli ściany: dzięki rozpięciu dużych połaci materiału jej plan z prostokąt-
nego zmienił się w owalny, a podwieszona nad sufitem szeroka wstęga
tkaniny z dwóch stron spływała symetrycznie ku dołowi, zamykając
przestrzeń i tworząc z niej połowę quasi-elipsoidy. Również w następnym
pomieszczeniu (Raiiiroom) przed jedną ze ścian rozciągała się płachta,
a podłogę wyłożono sztuczną trawą, przekrytą cienkimi drewnianymi
listwami. Co istotne, Kantor nie zwrócił uwagi na żadną z oryginalnych
ingerencji w wystrój obu sal, nie wspominając już o bilardzie i opadzie
„surrealistycznej wilgoci" w Pokoju Deszczowym. Jednocześnie jednak
zarówno Rainroom, jak i trzecia, właściwa sala wystawowa miały kon-
wencjonalny, czworoboczny plan, tak jak pokój z opisu artysty; ponadto
otwierał się z nich widok na usytuowane między nimi 12 oktagonalnych
komórek, czyli Labirynt, którego zawiła i źle oświetlona przestrzeń -
oglądana sprzed wejścia do środka - istotnie mogła imitować „pokoje bez
ścian i sufitu".

Kantor zdaje się rozumieć tu surrealizm nie inaczej niż w okupowanym Krakowie
- jako postawę egzystencjalną, pozwalającą przetrwać bezsens wojny: „J'ai vu tout d'un
coup - ce monde absurde, c'etait celui que je connaissais. En rentrant en Pologne, je me
suis mis a peindre furieusement ce monde-la: etrange, inhumain, mecanise et menaęant.
Les figures humaines dans mes toiles d'alors furent a peine humaines - dessechees, mor-
tes... - Mais en 54, j'ai arrete. La guerre, pour moi personnellement, etait finie. La vie
recommenęait. J' ai change totalement de maniere, en me mettant a la peinture abstraite
[Nagle zobaczyłem ten absurdalny świat, i był to ten świat, który znałem. Wracając do
Polski, zacząłem go szaleńczo malować: [świat] dziwny, nieludzki, mechaniczny i groźny.
Postaci ludzkie na mych płótnach z tamtego okresu były zaledwie ludzkie - wysuszone,
umarłe... Ale w '54 podsumowałem [ten etap]. Dla mnie osobiście wojna była skończona.
Teraz zaczynało się życie. Całkowicie zmieniłem styl, oddając się malarstwu abstrakcyj-
nemu]". Ibidem.
38 TaheaszKanior. WęcńÓŁo^a..., s. 41.
39 128 archiwalnych fotografii Fhposihoa iateraahoaa/e ha sarróańsme przechowuje
Osterreichische Friedrich und Lilian Kiesler-Privatstiftung w Wiedniu, Inventar-Nr.:
PHO 967/0-999, SFP 944-1199.
loading ...