Instytut Historii Sztuki <Posen> [Hrsg.]
Artium Quaestiones — 22.2011

Seite: 259
DOI Heft: DOI Artikel: DOI Seite: Zitierlink: 
http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/artium_quaestiones2011/0261
Lizenz: Creative Commons - Namensnennung - Weitergabe unter gleichen Bedingungen Nutzung / Bestellung
0.5
1 cm
facsimile
PARTYKULARNE ZNACZENIA NOWOCZESNOŚCI

259

niczny układ eksponatów, przyjęli hierarchię gatunków artystycznych:
obrazów na ścianach sali głównej nie zakłócały ani małe prace na pa-
pierze, które zajmowały stelaże, ani fotogramy, które odizolowano
w najmniejszej salce na tyłach budynku. Zależność od tradycyjnego wy-
stawiennictwa najpełniej ujawnia się jednak w decyzji o zachowaniu od-
stępów między obiektami, a ściśle rzecz biorąc - w użyciu odstępów ce-
lem wizualnego uporządkowania pozornie swobodnego układu. Jeżeli
bowiem interwały były maksymalnie zmniejszane, to tylko między płót-
nami tego samego artysty (Gbe zawieszenie prac Rosenstein i Nowosiel-
skiego); jeżeli zaś drastycznie powiększane, to przeważnie tam, gdzie
rozdzielały obrazy dwóch różnych twórców, wyznaczając pole dla każde-
go z nich (aranżacja ścian sali głównej, zwłaszcza ściany zachodniej). Do
rangi argumentu za prawomocnością tej reguły urasta metrowy prze-
świt, rozgraniczający strefę łodzian i krakowian, a konkretnie płótna
Wegnera i Wróblewskiego - reprezentantów innych pokoleń i poetyk ar-
tystycznych. Co więcej, podziały wyznaczano nie tylko wskutek regulacji
interwałów, ale też dzięki odpowiedniemu zgrupowaniu obrazów, jak
choćby kompozycji Sterna, które poprzez zwarty wertykalny układ izo-
lowały kartony Jaremy (dawna Grupa Krakowska) od płócien Włodar-
skiego (była Grupa Artes). „Nowocześni" zatem, pozornie traktując po-
wierzchnię ściany jako podłoże jednoczącego gestu, w rzeczywistości
dostrzegali w niej zbiór wydzielonych pól ekspozycyjnych. Tym samym
zdecydowanie rozminęli się z myślą 0'Doherty'ego, w zasadniczych kwe-
stiach nie odbiegli natomiast od idei konwencjonalnej wystawy według
Jansena, dzieło i artystę akcentowali bowiem nie inaczej niż przez
zwiększenie odległości między obrazami.
Należy zatem zmienić sposób myślenia o ich aranżacji prac i zamiast
swobodnego gestu widzieć w niej wynik pragmatycznego działania. „No-
wocześni" godzili bowiem dwie rozbieżności: deklaratywne odcięcie się od
wystaw TPSP, a zarazem wykorzystanie konstytuującej je konwencji wy-
stawienniczej, co oznaczało m.in. użycie prześwitów, zajmujących miej-
sce na równi z obrazami. W konsekwencji musieli obrać taki układ eks-
ponatów, który z jednej strony zapewniał choćby wizualną alternatywę
wobec krytykowanej normy, a z drugiej - pozwalał na maksymalne wy-
korzystanie powierzchni ściany. W latach 40. gmach TPSP miesięcznie
mieścił średnio 200-300 dzieł sztuki wykonanych w technikach malar-
skich i graficznych^?, eksponowanych także na wolnostojących ekra-
nach^ Nie licząc rysunków i innych pomniejszych prac, „Nowocześni"

10? przyp. 58.
Zob. 21 zdjęć z wystaw z lat 1947-1949, przechowywanych w archiwum Pałacu
Sztuki w Krakowie (zdj. bez sygn.).
loading ...