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Deutscher Wille: des Kunstwarts — 29,3.1916

Seite: 233
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Max Neger

^U'Uberblickt man nach dem Hinscheiden Max Regers sein Schaffen>
um zu erkennen, ob der Tod hier, wie etwa bei Mahler, die Grenz-
Hlinie so gezogen hat, daß das innere Entwicklungsgesetz dieser Per-
sönlichkeit sich plötzlich osfenbart, Beginn, Aufstieg und Ende eines Künst-
lerdaseins als einander bedingend, einander erläuternd in einem tieseu
Zusammenhang zeigend mit dem, was man Lußeres Schicksal nennt —
so ist der Eindruck Reger gegenüber ähnlich unbestimmt und schwankend,
wie beim Ausgang vieler seiner Kompositionen: die Linie reißt ab, ohne
zu Lnde gesührt worden zu sein, man sieht auch keine Gliederungen und
Abstufungen, die Proportionen schaffen und irgend wann einmal zu einem
wirklichen Schluß hinleiten könnten. Diese Musik, dieses Leben fließt
unaushörlich. Beide hätten viel früher aufhören können, beide viel länger
sließen können, ohne daß sich das Bild, das sie uns gaben, geändert HLtte.
Der Musiker selbst gebietet Halt, wenn der musikalische Bewegungswille
in ihm nachläßt. Vielleicht hatte auch der Bewegungswille dieses Lebens
nachgelassen, dem sich kein anspornendes Schasfensziel mehr bot, das sich
nur noch im stets enger werdenden Kreise drehte und den Zugang zu den
befruchtenden Quellen des Daseins verloren hatte. Immerhin: es war
ein starker Bewegungswille, einer, aus dem etwas Elementarisches sprach.
Aber er sand nicht den Weg, der nach oben führt, er versank im Strudel
seiner eigenen Krast.

Es gab eine Zeit — sie mag jetzt annähernd zwanzig Iahre zurück-
liegen —, da glaubte man, in dieser damals jugendlichen Kraft das neue,
einigende Genie der deutschen Instrumentalmusik zu spüren, den un-
mittelbaren Nachsolger eines Brahms, berusen, Verbindungen herzustellen
zwischen der Gegenwart und den Zeiten Beethovens und Bachs, die Spuren
dieser Erscheinungen heute wieder auszunehmen und, sie aus dem Geiste
unserer Zeit erneuernd, das Gegengewicht auf dem Gebiet der reinen
Instrumentalmusik gegen das moderne Musikdrama und die moderne
programmatische Symphonik zu bilden. Es gib viele, die von Reger solches
hossten, und ihm selbst mögen solche Pläne nicht fremd gewesen sein. In
der Schule Hugo Riemanns hatte er das zünftige Akademikertum
abgestreist und eine neue Art der harmonischen Denk- und Vorstellungs-
art angenommen, ohne dabei den konstruktiven Wert der alten Formen
zu mißachten, vielmehr in ihm gerade das anerkennend und sesthaltend,
was dem neueren Musiker fehlte: das Mittel zur Bindung und inneren
Verknüpsung umfassender Ideengruppen, das Prinzip des in großen Linien
gestalteten Ausbaues, das Schema der Architektur. An diesem Schema
hielt Reger fest, ohne es indessen, wenigstens in der Zeit seines Aufstieges,
anders zu nehmen denn als Schema, das nun aus eine ebenso ungewohnte
wie eigentümliche Art innerlich neu belebt wurde. Auf viele wirkt diese
Art, sowohl ihres persönlichen Charakters wie auch ihres starken intellek-
tuellen Reizes wegen, innerlich ausreizend und dadurch fesselnd, denn in-
tellektuell war diese Musik — nicht im Sinne des literarischen Intellek-
tualismus eines Richard Strauß, wohl aber intellektuell im Sinne der
spekulativen Weiterbildung unseres harmonischen, melodischen und rhyth-
mischen Empsindens.

Dieser spekulative Zug ist der Kunst Max Regers durchweg eigen,
und der ist es auch, der Reger von vornherein aus eine andere Linie stellt

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