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so dass das Auge produktiv wird
und Gegenstände sieht, die gar
nicht da sind, wie mit einem
Nichts an Mitteln das atmosphärische
Leben der Natur, das Leben
des Lichts ausgedrückt ist. Es
giebt Skizzenbuchblätter, die mit
wenigen Andeutungen den Raum
einer Dorfstrasse oder einer
Dünenlandschaft zwingend vor
Augen führen. Mehr und mehr
verzichtet der Künstler auf den
begrifflich konfluierenden Strich,
die Zeichnung wird tonig und
pastellartig weich, sie hat Tiefe.
Das Auge sieht Raum, Farbe,
Valeurs und Formen in die impressionistische
Bildandeutung
hinein. Der Zeichner steht auf
seiner Höhe, trotzdem er durch
das Hineintragen des Malerischen
in die Zeichenkunst fortgesetzt
eine Grenze berührt. Überraschend
deutlich begegnet man auch den
Spuren Rembrandts. Zum Beispiel
in der schönen Kreidezeichnung
„Nach Hause" (1891), in der mit
wenigen Tönen, nur durch ein
schlagendes Neben und Gegeneinander
von hellen und dunkeln
Massen eine Rembrandtartige
Mystik erzielt worden ist. Und
noch mehr ist der Geist des
grossen Holländers in einer Zeichnung
wie „Haarlem" (Jahrg. I,
S. 143). Sie ist wie das Werk
eines grossen alten Meisters. Unbeschreiblich
ist der Tumult des
Lichts, der Schrei des Raumes;
über die Hauswand, über die
Menschengruppen, durch das Helldunkel
unter den Zweigen des
Baumes, braust etwas gross Symphonisches
dahin. Nur ein bis
zum Heroischen erhöhtes Augen-
licksgefühl hat dieses Blatt mit
allem Zauber handschriftlicher Frische so schaffen
können. Es ist wie im Rausche gemacht und ist
doch auch ein Monument höchster künstlerischer
Besonnenheit. Einer solchen Feierlichkeit in der
Wahrheit ist Liebermann freilich nur selten fähig

MAX LIEBERMANN, CAMPANILE, FLORENZ. PASTELL

gewesen. Er erreicht sie wieder in einigen Blättern,
die 1008 entstanden sind, die den Sturm an der
holländischen Küste schildern. Ganz altmeisterlich
ist auch die Tusch- und Federzeichnung „Kanal
in Leyden" (Jahrg. I, S. 13). Die besten hollän-

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