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Kunstgewerbeblatt: Vereinsorgan der Kunstgewerbevereine Berlin, Dresden, Düsseldorf, Elberfeld, Frankfurt a. M., Hamburg, Hannover, Karlsruhe I. B., Königsberg i. Preussen, Leipzig, Magdeburg, Pforzheim und Stuttgart — NF 24.1913

Seite: 236
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KUNSTGEWERBLICHE RUNDSCHAU







Der Begriff »Kunstgewerbe«, ursprünglich ein Schlagwort
der Emanzipation und des Kampfes, ist eigentlich unnütz
geworden. Die idealistische Anschauung ist geschwunden,
ein reines, gutes und schönes Gewerbe ist in großen
Teilen entstanden, daß gar nicht »künstlerisch«, sondern
sachlich sein will. o

o Kunstgewerbe und Expressionismus können sich darum
gar nicht einander nahestehen, weil das Kunstgewerbe in
seinem Begriff nicht eigentlich mehr existiert. q

□ Die Ideen der neuen Kunst von Komposition, von
Raum werten und Ähnlichem werden, aus dem Kunstge-
werbe kommend, als bezeichnend für ihre Art festgelegt.
Man fragt: ist Delacroix kunstgewerblich, da er nach ähn-
lichen Gesetzen schuf? Mir scheint, daß das Kunstgewerbe
nichts anderes tat, als diese Gedanken, die der Impres-
sionismus wertlos nicht beachten konnte, gewissermaßen
aufhob, der Kunst zurückgab, als der pädagogisch kon-
struierte Begriff Kunstgewerbe in seine natürlichen Teile,
Gewerbe und Kunst, zerfiel und zerfallen konnte, da der,
wenn auch ursprünglich nicht ganz so beabsichtigte Zweck
zu großen Teilen eingetreten ist. o

□ Diese Auseinandersetzung schließt nicht aus, daß Maler
wie Pechstein immerhin kunstgewerbliche Seiten besitzen.
Aber was hier als Kunstgewerbe, nicht ganz prägnant, be-
zeichnet wird, ist das Arbeiten nicht nach psychischen Inten-
tionen, sondern nach geschmacklichen. Schließlich sind das
unbedeutendere Seiten für die Betrachtung des Gesamten.

d Die Komposition und die Ideen, die sich an sie knüpfen,
sind also keineswegs Ergebnisse des Kunstgewerbes. Sie
erfahren vielleicht, unterfängt man sich etwas phantastisch
ein Problem aufzustellen, das durch nichts gerechtfertigt
ist, aus ihrem noch so antithetisch überreizten, einseitigen
Wesen einen Zusammenschluß, eine Synthesis mit jener
historischen Linie, die Marees bietet?! o

q Alles in allem also, um noch einmal zusammenzufassen,
besteht der Expressionismus als eine natürlich-notwendige,
wenn auch überwiegend theoretisch-ideale Erscheinung.
Das tatsächliche Können hat zu rechtfertigen, ob der
jugendliche Optimismus oder der Pessimismus der Alteren
Recht behält. q

o Es mag sein, daß, wie diese Pessimisten meinen, die
Bewegung der jungen Malerei einen Niedergang andeutet.
Positives dafür, noch dagegen ist nichts zu erwidern, wo
das Ende noch nicht vorausgesehen werden kann. Die
persönliche Meinung richtet sich hier eben nach der
zweifelnden oder optimistischen Veranlagung des Charak-
ters. Ist aber wirklich der Expressionismus eine langsame
Auflösung, so muß man ihm dennoch zugestehen, daß
seine Träger ein Neues, Lebendiges wollten, zu dem die
Kräfte des Könnens fehlten, daß die Kunst unserer Zeit
es vorzog, in den Anstrengungen um ein neues Ideal, an-
statt mit der Verflachung einer großen, bewunderungs-
würdigen Höhe zu endigen. o



KUNSTGEWERBLICHE RUNDSCHAU







LITERATUR

□ Die Kunsttheorie Conrad Fiedlers (München, R. Piper
Verlag) versucht Dr. Herrmann Konnerth in einer klaren
Gesamtdarstellung der einzelnen Werke dieses Philosophen
zu erklären, festzustellen, und die Verbindungen nachzu-
weisen, die Fiedler mit der historischen Kunstphilosophie,
vor allem aber mit der Kunst besaß. u

o Fiedler war bekanntlich der aufrichtigste Freund und
Helfer Marees und Hildebrandts, die wieder eine Freund-
schaft verband, so daß erzählt worden ist, in der Trinität
Marees-Hildebrand-Fiedler spiele der letztere die Rolle des
heiligen Geistes. Marees stelle die Beobachtung und erste
Hypothese, Fiedler deren begriffliche Entwicklung und
Hildebrandt die Bestätigung im Experiment und die letzte
Formulierung, so will Konnerth das geistige Verhältnis
der drei Männer erklärt wissen. Da die Freundschaft vor-
nehmlich Fiedlers tiefste künstlerische Erkenntnis gestützt
haben mag, hat Konnerth seinen Ausführungen Marees
Kunsttheorien vorausgehen, Hildebrands Problem der Form
folgen lassen, und dadurch den Wert seiner Arbeit be-
trächtlich gesteigert. o
o Diese drei befreundeten Männer schufen innerhalb der
künstlerischen und kunsttheoretischen Folge der Entwick-
lung ein sehr klares und in sich ruhendes, gesondertes
Gebiet, in das man langsam, durch des populärsten der
drei, Hildebrands Schaffen, durch Meier-Graefes hin-
gebende Marees-Propaganda, und durch ein immerhin
wachsendes Verständnis für Fiedlers Lehre eindringt. Die
Schwierigkeiten, die ein umfassenderes Eingehen der All-
gemeinheit in den Kreis dieser Kunst und Kunsttheorie
behinderten, liegen bei Fiedler in einem neuen Gedanken,
der sich nüchtern und scharf rationell erklärt, daß Manchen
ein Gefühl von Kälte beschleicht, ungeachtet er Fiedlers

Lehre im Wesentlichen anerkennt. Seine Untersuchungen
sind so scharfsichtig und kritisch, daß Konnerth behauptet:

»was Kant für die Erfahrung und damit für die Wissen-
schaft geleistet hat, das leistet Fiedler für die bildende
Kunst«. o

o Fiedler hat den bedeutungsvollen Schritt zur Trennung
von Ästhetik und Kunsttheorie getan. Die metaphysische
Ästhetik Piatos, Plotins und, in unseren Tagen, Schopen-
hauers ( Der einzige Ursprung der Kunst ist die Erkenntnis
der Ideen; ihr einziges Ziel Mitteilung dieser Erkenntnis.«)
führte Fiedler ab, indem der die selbst gestellte Frage:

ob der Verstand eine Gesetzgebung in sich enthalte, die
die künstlerische Gestaltung der Sinneswahrnehmung not-
wendig mache« beantwortet. Er trennt überhaupt Kunst
von Schönheit, die selbst Kant immer noch verband, fordert
getrennte Betrachtungsweise, und will in seinem Problem
der rationell erfaßten Gesetzlichkeit der Kunst, das Schöne
ausscheiden. An dieser Stelle ist seinerzeit in Wilhelm
Worringers Lehre ein gleiches Bestreben auf einem mehr
kunsthistorischen Gebiete bewiesen worden, das nach der
erfolgten Trennung von Kunstlehre und Ästhetik sich dann
einer auf menschheitspsychologischen Grundlagen aufge-
bauten Kunstbetrachtung zuwandte. Auch von psycho-
logischen Erklärungen der künstlerischen Erscheinung will
Fiedler in seiner Untersuchung nichts wissen, und muß
sich notwendig davon fernhalten, da sein Ziel auf erkenntnis-
theoretischer Grundlage ruht. Worringer, der gewisser-
maßen praktischen historischen Erkenntnis zugewendet,
muß die Psychologie als das willkommenste Mittel benutzen.
d So die Grenzen seiner Kunstlehre zu den vielfältigen
Formen der künstlerischen Spekulation ziehend, beginnt
Fiedler seine Theorie mit einer rationellen, erkenntnis-
theoretischen Untersuchung des Sichtbaren. Was für Kant
die Analyse des Begriffs der Erfahrung, das ist für Fiedler
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