DOI Artikel:
Kościuczuk, Krzysztof: Praktyki kuratorskie Haralda Szeemanna: od laboratorium do ahistoryzmu
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.23935#0109
Rocznik Historii Sztuki, tom XXXVIII
PANWDN, 2013
KRZYSZTOF KOŚCIUCZUK
INSTYTUT SZTUKI PAN
PRAKTYKI KURATORSKIE HARALDA SZEEMANNA. OD LABORATORIUM
DO AHISTORYZMU*
Historia wystaw 2. połowy XX w. jako przedmiot badań znalazła się w polu zainteresowań historyków
sztuki stosunkowo niedawno. Wystawy, rozumiane nie jako zbiór dzieł poszczególnych artystów, ale kon-
strukt, propozycja, której wartość leży także w mniej lub bardziej oczywistych nawiązaniach historycznych
oraz kontekście instytucjonalnym, stanowią istotne źródło dla zrozumienia zjawisk zachodzących w obszarze
na styku produkcji artystycznej i powstawania kanonu dyscypliny. Bruce Altshuler, jeden z czołowych bada-
czy wystaw sztuki, zauważa, iż „badanie historycznych prezentacji zmienia nasze doświadczenie, prowo-
kując przyjęcie bardziej zniuansowanej perspektywy na współczesne praktyki artystyczne i kuratorskie"1.
Altshuler wskazuje przy tym na lata 60. XX w. jako dekadę, w której to, co prezentowane, staje się równie
istotne jak sposób, w jaki zbudowana jest prezentacja. Naturalnie można odnotować wcześniejsze próby
przeformułowania medium wystawy jako układu poszczególnych prac. Takie działania miały miejsce już
w przypadku rosyjskich konstruktywistów (sala Prounu Lissitzky'ego), dadaistów, propozycji Marcela
Duchampa dla Międzynarodowej Wystawy Surrealistów w 1938 r. i późniejszej „First Papers of Sur-
realism" w 1942 r.2 Niemniej jednak pozostawały one zazwyczaj domeną samych artystów, aż do lat 60.,
kiedy radykalnemu poszerzeniu pola sztuki towarzyszył wzrost aktywności instytucji, których zadaniem
była jej kontekstualizacja. To w wyniku ówczesnych przewartościowań doszło do zdefiniowania podsta-
wowych założeń i profesjonalizacji stanowiska, które dziś zwykło się określać mianem kuratora wystaw.
Na tym tle szwajcarski historyk sztuki Harald Szeemann (1933-2005, il. 1) jest postacią kluczową-jego
działalność na polu wystawienniczym, sięgająca końca lat 50., stanowi modelowy przykład praktyki w inno-
wacyjny sposób definiującej medium prezentacji w obrębie instytucji. Szeemann, znany w dużej mierze jako
twórca monumentalnych wystaw organizowanych w Europie (m.in. Documenta 5, 1972, „Junggesellenmachi-
nen", 1975, „Der Hang zum Gesamtkunstwerk", 1980, „Zeitlos", 1988, „Visionare Schweiz", 1991, „Austria
im Rosermetz", 1996, sekcji Aperto, będącej częścią48. Biennale Sztuki w Wenecji, 1999, czy przygotowanej
w Polsce „Uważaj, wychodząc z własnych snów, możesz znaleźć się w cudzych", 2 0 003), w ciągu pięciu
dekad działalności wielokrotnie udowadniał, że prezentacja obiektów artystycznych (czy szerzej, obiektów
kultury) jest zarazem obszarem twórczej wypowiedzi, problematyzującej istniejące w obiegu artystycznym
relacje. W niniejszym tekście chciałbym zastanowić się nad dwiema propozycjami szwajcarskiego kuratora:
„When Attitudes Become Form" z 1969 r. oraz „A-Historische Klanken" z 1988 г., analizując je w kontek-
* Artykuł powstał na podstawie pracy magisterskiej napisanej w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego pod kierun-
kiem prof. Waldemara Baraniewskiego.
1 B. Altshuler, Salon to Biennial Exhibitions that Made Art History. Volume 1: 1863-1959, New York 2008, s. 7.
2 Idem, The Avant-Garde in Exhibition, New Art in the 20th Century, New York 1994, s. 236.
3 Odnośnie do ostatniej wystawy por. G. S witek, Szeemann w Warszawie, czyli etyczna funkcja wystawy, [w:] 1968-1989: Momenty
zwrotne w polityce i sztuce, red. C. Bishop, M. Dziewańska, Warszawa 2010, s. 400-418.
PANWDN, 2013
KRZYSZTOF KOŚCIUCZUK
INSTYTUT SZTUKI PAN
PRAKTYKI KURATORSKIE HARALDA SZEEMANNA. OD LABORATORIUM
DO AHISTORYZMU*
Historia wystaw 2. połowy XX w. jako przedmiot badań znalazła się w polu zainteresowań historyków
sztuki stosunkowo niedawno. Wystawy, rozumiane nie jako zbiór dzieł poszczególnych artystów, ale kon-
strukt, propozycja, której wartość leży także w mniej lub bardziej oczywistych nawiązaniach historycznych
oraz kontekście instytucjonalnym, stanowią istotne źródło dla zrozumienia zjawisk zachodzących w obszarze
na styku produkcji artystycznej i powstawania kanonu dyscypliny. Bruce Altshuler, jeden z czołowych bada-
czy wystaw sztuki, zauważa, iż „badanie historycznych prezentacji zmienia nasze doświadczenie, prowo-
kując przyjęcie bardziej zniuansowanej perspektywy na współczesne praktyki artystyczne i kuratorskie"1.
Altshuler wskazuje przy tym na lata 60. XX w. jako dekadę, w której to, co prezentowane, staje się równie
istotne jak sposób, w jaki zbudowana jest prezentacja. Naturalnie można odnotować wcześniejsze próby
przeformułowania medium wystawy jako układu poszczególnych prac. Takie działania miały miejsce już
w przypadku rosyjskich konstruktywistów (sala Prounu Lissitzky'ego), dadaistów, propozycji Marcela
Duchampa dla Międzynarodowej Wystawy Surrealistów w 1938 r. i późniejszej „First Papers of Sur-
realism" w 1942 r.2 Niemniej jednak pozostawały one zazwyczaj domeną samych artystów, aż do lat 60.,
kiedy radykalnemu poszerzeniu pola sztuki towarzyszył wzrost aktywności instytucji, których zadaniem
była jej kontekstualizacja. To w wyniku ówczesnych przewartościowań doszło do zdefiniowania podsta-
wowych założeń i profesjonalizacji stanowiska, które dziś zwykło się określać mianem kuratora wystaw.
Na tym tle szwajcarski historyk sztuki Harald Szeemann (1933-2005, il. 1) jest postacią kluczową-jego
działalność na polu wystawienniczym, sięgająca końca lat 50., stanowi modelowy przykład praktyki w inno-
wacyjny sposób definiującej medium prezentacji w obrębie instytucji. Szeemann, znany w dużej mierze jako
twórca monumentalnych wystaw organizowanych w Europie (m.in. Documenta 5, 1972, „Junggesellenmachi-
nen", 1975, „Der Hang zum Gesamtkunstwerk", 1980, „Zeitlos", 1988, „Visionare Schweiz", 1991, „Austria
im Rosermetz", 1996, sekcji Aperto, będącej częścią48. Biennale Sztuki w Wenecji, 1999, czy przygotowanej
w Polsce „Uważaj, wychodząc z własnych snów, możesz znaleźć się w cudzych", 2 0 003), w ciągu pięciu
dekad działalności wielokrotnie udowadniał, że prezentacja obiektów artystycznych (czy szerzej, obiektów
kultury) jest zarazem obszarem twórczej wypowiedzi, problematyzującej istniejące w obiegu artystycznym
relacje. W niniejszym tekście chciałbym zastanowić się nad dwiema propozycjami szwajcarskiego kuratora:
„When Attitudes Become Form" z 1969 r. oraz „A-Historische Klanken" z 1988 г., analizując je w kontek-
* Artykuł powstał na podstawie pracy magisterskiej napisanej w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego pod kierun-
kiem prof. Waldemara Baraniewskiego.
1 B. Altshuler, Salon to Biennial Exhibitions that Made Art History. Volume 1: 1863-1959, New York 2008, s. 7.
2 Idem, The Avant-Garde in Exhibition, New Art in the 20th Century, New York 1994, s. 236.
3 Odnośnie do ostatniej wystawy por. G. S witek, Szeemann w Warszawie, czyli etyczna funkcja wystawy, [w:] 1968-1989: Momenty
zwrotne w polityce i sztuce, red. C. Bishop, M. Dziewańska, Warszawa 2010, s. 400-418.