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Longoni, Ana: Vanguardia y revolución como ideas-fuerza en el arte argentino de los años sesenta
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Vanguardia y revolución como ideas-fuerza en el arte argentino
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desacomodaba el pizarrón o algún otro elemento en uso. Esa presencia pertur-
baba e impedía cualquier naturalización de la ficción representada.
Su inmediato éxito llevó a Bonino al Instituto Di Telia (Buenos Aires),
y luego de gira a Francia, España, Alemania, Holanda. Cerca de París, llegó
a representar su descabellada lección ante un congreso internacional de lin-
güistas. Con este dispositivo verbal ponía en evidencia la arbitrariedad de cual-
quier sistema lingüístico y el hecho de que la construcción de sentido deriva de
su uso.
Su segunda performance, “Asfixiones o enunciados” (1968), invierte
(y complementa) la operación de la primera. Esta vez, Bonino habla en buen cas-
tellano proponiéndose no decir nada, un discurso que se propone nunca llegar
a formular una idea coherente. La gramática era correcta y el vocabulario tam-
bién, pero lograba articular una secuencia de significantes vacíos. “Lo que yo
pretendía -explica- es que la gente no pudiera aferrarse a ningún punto de vista”.
Este conjunto de rupturas iniciales de la vanguardia argentina en relación
a los cánones dominantes se evidencia el impulso de destruir con irreveren-
cia, a derrumbar y arrasar lo viejo para revolucionar a partir de allí los territo-
rios y las prácticas del arte. La crítica de arte, tanto la tradicional como la de
izquierda, coinciden en atacar el núcleo de significación desde posiciones anti-
vanguardistas (los primeros, insistiendo en que nada de eso era artístico y ade-
más era viejo, porque los dadaístas ya lo habían hecho varias décadas antes; y
los segundos, con el argumento de que esa vanguardia no es revolucionaria sino
decadente y extranjerizante), lo que en un sentido da cuenta de su maciza co-
hesión. Valga un ejemplo: “Un ‘montaje de ruinas’ no destruye nada, no revo-
luciona nada; se convierte, por lo menos desde nuestro punto de vista, en una
dársena pestilente de lo vacío y lo putrefacto”.26
El artista se siente convocado como un inventor del futuro y la propia ma-
teria violentada de sus obras aparece como el espacio donde algo radicalmen-
te nuevo puede emerger. La figura del intelectual comprometido abriga la re-
presentación de la propia práctica específica como actividad política,27 que en
sí misma es capaz de transformar la sociedad. Exponente de esta posición, el
pintor Luis Felipe Noé afirma en 1960: “Pintar es nada menos que permutar un
mundo por otro”.28 Cinco años más tarde, en 1965, publica su libro Antiestéti-
ca, que insiste en los ideales “revolucionarios” del arte de vanguardia y con-
cibe al artista como un adelantado de la propia sociedad, que va “señalando la
26 Triste Fiesta del Arte Destructivo 1961, firmada por E.A.Z. [quizá Enrique Azcoaga,
secretario de redacción de la revista],
27 Gilman 2003.
28 Citado en: Giunta 2001: 173.
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desacomodaba el pizarrón o algún otro elemento en uso. Esa presencia pertur-
baba e impedía cualquier naturalización de la ficción representada.
Su inmediato éxito llevó a Bonino al Instituto Di Telia (Buenos Aires),
y luego de gira a Francia, España, Alemania, Holanda. Cerca de París, llegó
a representar su descabellada lección ante un congreso internacional de lin-
güistas. Con este dispositivo verbal ponía en evidencia la arbitrariedad de cual-
quier sistema lingüístico y el hecho de que la construcción de sentido deriva de
su uso.
Su segunda performance, “Asfixiones o enunciados” (1968), invierte
(y complementa) la operación de la primera. Esta vez, Bonino habla en buen cas-
tellano proponiéndose no decir nada, un discurso que se propone nunca llegar
a formular una idea coherente. La gramática era correcta y el vocabulario tam-
bién, pero lograba articular una secuencia de significantes vacíos. “Lo que yo
pretendía -explica- es que la gente no pudiera aferrarse a ningún punto de vista”.
Este conjunto de rupturas iniciales de la vanguardia argentina en relación
a los cánones dominantes se evidencia el impulso de destruir con irreveren-
cia, a derrumbar y arrasar lo viejo para revolucionar a partir de allí los territo-
rios y las prácticas del arte. La crítica de arte, tanto la tradicional como la de
izquierda, coinciden en atacar el núcleo de significación desde posiciones anti-
vanguardistas (los primeros, insistiendo en que nada de eso era artístico y ade-
más era viejo, porque los dadaístas ya lo habían hecho varias décadas antes; y
los segundos, con el argumento de que esa vanguardia no es revolucionaria sino
decadente y extranjerizante), lo que en un sentido da cuenta de su maciza co-
hesión. Valga un ejemplo: “Un ‘montaje de ruinas’ no destruye nada, no revo-
luciona nada; se convierte, por lo menos desde nuestro punto de vista, en una
dársena pestilente de lo vacío y lo putrefacto”.26
El artista se siente convocado como un inventor del futuro y la propia ma-
teria violentada de sus obras aparece como el espacio donde algo radicalmen-
te nuevo puede emerger. La figura del intelectual comprometido abriga la re-
presentación de la propia práctica específica como actividad política,27 que en
sí misma es capaz de transformar la sociedad. Exponente de esta posición, el
pintor Luis Felipe Noé afirma en 1960: “Pintar es nada menos que permutar un
mundo por otro”.28 Cinco años más tarde, en 1965, publica su libro Antiestéti-
ca, que insiste en los ideales “revolucionarios” del arte de vanguardia y con-
cibe al artista como un adelantado de la propia sociedad, que va “señalando la
26 Triste Fiesta del Arte Destructivo 1961, firmada por E.A.Z. [quizá Enrique Azcoaga,
secretario de redacción de la revista],
27 Gilman 2003.
28 Citado en: Giunta 2001: 173.