Oppermann, Charles A. [Hrsg.]: Album pratique de l'art industriel et des beaux-arts (4.1860)

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L’ART INDUSTRIEL. — A* ANNÉE. — MARS-AVRIL 1SG0,

U

d’un éventail. Je serais curieux de savoir ce que M. Delécluze dirait
d’un pareil tableau. '

Parlons sérieusement et convenons, que s’il était vrai, comme cer-
tains artistes le prétendent, que la géométrie fût capable de refroidir
l’imagination, il y a des cas où elle pourrait en régler les écarts.

Pour faire comprendre la diminution de grandeur qui provient de
l’éloignement des objets, M. Delécluze conseille aux dames, « lorsque
la conversation languit dans un salon, d’étendre un peu le bras et de
tenir leur éventail fermé devant les personnes qui sont placées à l'autre
extrémité de la salle où elles se trouvent; de manière à ce que leur
grandeur apparente, ou, si l’on aime mieux, la diminution perspective,
vienne en fixer la dimension précise à leurs yeux. »

Je conviens avec M. Delécluze que l’on n’a pas besoin d’être bien
savant pour faire celte expérience, et je me rappelle qu’à l’âge de sept
ou huit ans je plaçais mon doigt sur une vitre et j’étais tout émerveillé
de voir qu’un corps aussi petit pût cacher entièrement des monuments
et des maisons situés à une grande distance. J’ai pu acquérir par là
un premier sentiment de perspective; mais si je n’y avais pas ajouté un
peu de géométrie, je doute que cela m’eût mis en état de tracer la
perspective d’un tableau. Si alors j’avais été capable de raisonner, j’au-
rais conclu de l'expérience précédente qu’il ne faut pas placer d’objets
trop près de l’œil, comme le font malgré eux les photographes et les
artistes les plus habiles, lorsqu’ils veulent dessiner un monument dont
ils ne peuvent s'éloigner à une distance convenable.

M. Delécluze compare la perspective des peintres à celle des archi-
tectes, et donne la préférence aux premiers; mais ouvrez le second
volume du Traité d’Architecture de M. L. Reynaud, étudiez les PI. Uh,
59 et 83 ; puis, comptez les tableaux qui, sous le rapport de la perspec-
tive; pourraient soutenir la comparaison. Vous ne trouverez dans la
plupart d’entre eux que des détails insignifiants, comme, par exemple,
deux ou trois marches d’escalier, une porte, un bout de corniche, une
table ou quelques meubles que l’artiste ne saurait ni dessiner ni peindre
s’il ne les avait sous les yeux.

J’estime autant que M. Delécluze la sûreté du coup d'œil et l’obéis-
sance de la main; mais à quoi cela servirait-il à un peintre qui habite
Paris, pour dessiner la perspective d’un monument situé à Rome ou
en Angleterre; et, quand il ferait le voyage, comment se placerait-il si
le monument est entouré de maisons? C’est alors que, malgré tout son
talent, il ne pourra faire que des anamorphoses ridicules.

Enfin, si le monument n’existe que dans l’imagination du peintre, à
quoi lui servira la sûreté de son coup d’œil ? Il peut se procurer des
modèles pour le torse, la figure, la barbe; mais quand il veut peindre
un monument il est obligé d’en faire tracer la perspective par un archi-
tecte : M. Delécluze sait cela aussi bien que moi.

J’excepte, bien entendu, quelques peintres de genre, qui ont presque
toujours commencé par étudier consciencieusement l’architecture et la
perspective; mais, ce sont là des exceptions très-rares.

Au surplus, toutes ces discussions interminables proviennent évidem-
ment d’un malentendu qu’il serait bien facile de faire disparaître. Ainsi
j’admettrai volontiers que les artistes possèdent le sentiment de la per-
spective qui manque au géomètre ; les géomètres, au contraire, con-
naissent les principes que les peintres ignorent complètement ; d’où il
faut conclure qu’une bonne perspective ne pourrait être faite que par
un géomètre artiste ou par un artiste géomètre. Nous devons donc
chercher à inspirer le goût des arts aux géomètres qui veulent faire de
la perspective et le goût de la géométrie aux artistes. C'est le but vers
lequel j’ai constamment dirigé mes efforts, tandis que M. Delécluze di-
rige les siens en sens contraire.

J’ai tâché de réunir chez les élèves les facultés de l’artiste et du géo-
mètre, tandis que M. Delécluze cherche à les séparer. Il reste à décider
qui a raison de lui ou de moi.

J. Adhémaiî.

REVUE PHOTOGRAPHIQUE.

Aouveau procédé pour oï>teMÎr des épreuves

sur Collodion sec.

On vient de communiquer à la Société Royale de Dublin le procédé
suivant pour obtenir des épreuves sur collodion sec :

Quand les plaques de verre bien uni sont nettoyées avec soin, on les
recouvre d’une couche composée de 2A0 grammes d’albumine;
60 grammes d’eau distillée; 0sr.96 de bromure d’ammonium ; 0.06 de
chlorure d’ammonium; 0.18 de sucre de lait; et 20 gouttes d’am-
moniaque.

On bat comme à l’ordinaire, on laisse reposer pendant une nuit, et

on filtre à travers une éponge placée dans un entonnoir. On place un
morceau de charbon ou de camphre pour conserver la liqueur. Pour
éviter les bulles et les stries sur les glaces, l’auteur du procédé prend
deux flacons vides à large ouverture, il fait couler dans l’un, au moyen
d’un entonnoir muni d’une éponge, une quantité de solution d’albumine
qui remplit presque le flacon. Gela fait, il transporte l’entonnoir sur
l’autre bouteille, et avec l’albumine filtrée contenue dans la première,
il prépare ses glaces en versant le surplus du liquide dans le second
flacon. Celui-ci se remplit au fur et à mesure que l’autre se vide, et la
liqueur qu’il renferme se trouve alors dans des conditions convenables
pour être employée. A mesure que chaque plaque est enduite, on la
place contre la muraille, la face préparée en dessous, de façon qu’elle
ne touche que par un de ses angles et que le côté inférieur repose sur
un cahier de papier brouillard. On doit éviter surtout la poussière dans
la chambre où l’on opère et y maintenir une température modérée.

Quand la couche albumineuse est sèche, on étend dessus une couche
de collodion composée de : 150 grammes d’éther ; 90 grammes d’al-
cool; (K50 d’iodure de potassium; O6’.90 d’iodure d’ammonium;
0.90 de bromure d’ammonium; 0.90 de pyroxyle, et on plonge la
plaque ainsi préparée dans un bain formé de 300 grammes d’eau dis-
tillée, 20 grammes d’azotate d’argent et 10 gouttes d’acide acétique
cristallisable.

Après quatre minutes > la plaque est immergée dans un bassin con-
tenant de l’eau distillée, où elle demeure jusqu’à ce que l’on en ait
préparé une seconde. Alors on la lave à l’eau de pluie, en filtrant
l’eau et en la faisant couler le plus doucement possible. La boîte dans
laquelle l’auteur fait sécher ses plaques est un étui muni au fond de
plusieurs feuilles de papier brouillard, et au milieu d’un vase conte-
nant de l’acide sulfurique pour entretenir la plus grande sécheresse
possible.

On rend l’image apparente en versant, sur la glace préalablement
mouillée, de l’alcool étendu qu’on enlève par un second lavage. Puis
on fait couler sur la couche une solution composée de : 2A0 grammes
d’eau distillée; 0.72 d’acide pyrogallique ; 0.18 d’acide azotique; 3.50
d’acide acétique cristallisable.

Quand l’image est devenue visible, on lave comme dans la méthode
ordinaire, et l’on fixe avec une solution de cyanure de potassium ou à
l’aide de l’hyposulfite de soude; on vernit ensuite comme dans les pro-
cédés déjà en usage.

Celte méthode a pour elle une plus grande simplicité que les autres,
tout en donnant des résultats qui, jusqu’ici, ont été en tout compa-
rables à ceux déjà obtenus.

Activité persistante comnmmiquée pat* la lumière

a un corps insolé.

M. Niepce de Saint-Victor a présenté, il y a quelque temps, la note
suivante, à l’Académie des Sciences :

« Je répondrai par une seule expérience aux objections qui m’ont
été adressées relativement à l’activité persistante communiquée par la
lumière à un corps insolé.

J’ai placé dans une glacière un tube en fer-blanc contenant un car-
ton imprégné d’acide tartrique qui avait été préalablement exposé au
soleil; ce tube est resté entouré de glace pendant 58 heures, recou-
vrant de son orifice un papier sensible préparé simplement à l’azotate
d’argent et séché ; une feuille d’impression mince et couverte de gros
caractères avait été interposée entre l’orifice et le papier sensible pour
servir de négatif; quand j’eus jugé que la lumière du carton avait suf-
fisamment agi, j’ai traité le papier sensible par l’acide gallique, et j’ai
développé une image que j’ai l’honneur de présenter à l’Académie. Si
le papier avait été préparé à l’iodure d’argent, l’image eût été beau-
coup plus vigoureuse; mais telle qu’elle est, elle met complètement en
évidence une action exercée par la lumière et indépendante d’une ra-
diation calorifique.

Quant à l’action de la chaleur, je sais qu’elle existe depuis qu'elle
m’a été révélée par les expériences que je poursuis depuis plusieurs
mois, et que je publierai bientôt, me contentant de dire qu’en mettant
en jeu la radiation obscure d une source de chaleur de 100 degrés,j’ob-
tiens à volonté des images négatives ou positives, suivant la prépara-
tion du papier.

La chaleur peut donc, dans certaines circonstances, produire les ré-
sultats que j’ai, dans mes premières recherches, attribué à la lumière.
Les radiations calorifiques ou lumineuses exercent des actions chimi-
ques incontestables mais réellement distinctes, et qu’il ne faut pas con-
fondre même lorsqu’elles s’exercent simultanément.

Quand on chauffe le tube où se trouve un carton insolé, comme je
l’ai conseillé à une époque où la distinction entre les effets lumineux et
les effets calorifiques n’était pas encore bien nette dans mon esprit.