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Lücken, Gottfried von: Archaische griechische Vasenmalerei und Plastik
DOI Page / Citation link: https://doi.org/10.11588/diglit.29500#0170
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Gottfried v. Lücken
teil, wie ein Motiv nach dem anderen, das wir in der Maierei schon iange
kannten, in der Piastik auftaucht.
Schon in der Zeit des Euthymides entdeckt die Malerei das breite
feste Stehen mit differenziertem Stand- und Spielbein. Während ein
Bein (Standbein) in der Richtung des Körpers mit durchgedrücktem
Knie stehen bleibt, wendet sich das andere (Spielbein), mit gebeugtem
Knie der Last des Leibes nachgebend, nach außen. Auf breiter Grund-
fläche dastehend erhält der Körper eine bis dahin unerhörte Stand-
festigkeit und Elastizität. Es dauert eine ganze Weile, bis die Plastik
es wagt, diese Haltung zu geben. Zwar eine leichte Beugung im Knie
zeigt schon der Bronzeapoll des Athener Nationalmuseums. Aber diese
Bewegung ist viel zu schwach, um die Haltung der Figur zu verändern.
Nur allmählich kommt die Plastik zu einer sich frei entfaltenden Haltung.
Noch der späte Ephebe von der Akropolis (Dickins Nr. 698; Schräder,
Auswahl Tat. 16, 17) beugt zwar das Knie kräftig, wend.t aber das Bein
nicht energisch auswärts. Erst der Stephanosjüngling (Brunn-Bruckmann
Tat. 301; Kunstgesch. i. Bild.2 233, 7) und die Bronzestatuette aus Ligurio
(50. Berl. Winckelmannsprogramm Tat. 1; Kunstgesch. i. Bild. 2 233, 2),
Werke, die wahrscheinlich der argivischen Schule nahestehen i), zeigen
das feste elastische Stehen mit auswärts gesetztem Spielbein, das in
der Malerei schon bei Euthymides vorkommt, in der Plastik.
denn er bringt zwei verschiedene Tatsachen, die in der griechischen Kunst zu
verschiedenen Zeiten auftauchen, unter einen Begriff: Die Frontalität wird
durchbrochen sowoht durch eine einfache Wendung des Kopfes, als auch durch
die genaue Beobachtung der Ponderation, den Kontrapost. Aber abgesehen
davon, wäre wirklich die Frontalität die Scheide, an der sich die gebundene von
der ungebundenen Kunst trennt, so müßten alle früheren Werke frontal sein,
während alle späteren mit dem Prinzip gebrochen haben müßten. Nun ist aber,
wie Löwy (Naturwiedergabe 25) und Bulle (Berl. philo!. Wochenschr. 1900, 1038)
betont haben, schon die Zahl der von Lange selbst angeführten Ausnahmen
in der frühen Zeit reichlich groß. Außerdem aber hört man nie auf, frontale
Figuren zu bilden. Noch bei so entwickelten Werken, wie der Athena Parthenos,
der Nike des Paionios und dem von Sauer (Arch. Jahrb. XXI 1906, 1631 dem
Paionios zugewiesenen Apoll von Ince-Blundell Hall läßt sich die Medianlinie
ziehen. Vgl. auch Hahr, Bewegungsgestalten in der griechischen Skulptur (Zur
Kunstgeschichte des Auslandes Heft 117).
i) Furtwängler, Meisterwerke 81, 404, 418; ders., 50. Berl. Winckelmanns-
programm 134; Flasch, Arch. Ztg. XXXVI 1878, 119.
Gottfried v. Lücken
teil, wie ein Motiv nach dem anderen, das wir in der Maierei schon iange
kannten, in der Piastik auftaucht.
Schon in der Zeit des Euthymides entdeckt die Malerei das breite
feste Stehen mit differenziertem Stand- und Spielbein. Während ein
Bein (Standbein) in der Richtung des Körpers mit durchgedrücktem
Knie stehen bleibt, wendet sich das andere (Spielbein), mit gebeugtem
Knie der Last des Leibes nachgebend, nach außen. Auf breiter Grund-
fläche dastehend erhält der Körper eine bis dahin unerhörte Stand-
festigkeit und Elastizität. Es dauert eine ganze Weile, bis die Plastik
es wagt, diese Haltung zu geben. Zwar eine leichte Beugung im Knie
zeigt schon der Bronzeapoll des Athener Nationalmuseums. Aber diese
Bewegung ist viel zu schwach, um die Haltung der Figur zu verändern.
Nur allmählich kommt die Plastik zu einer sich frei entfaltenden Haltung.
Noch der späte Ephebe von der Akropolis (Dickins Nr. 698; Schräder,
Auswahl Tat. 16, 17) beugt zwar das Knie kräftig, wend.t aber das Bein
nicht energisch auswärts. Erst der Stephanosjüngling (Brunn-Bruckmann
Tat. 301; Kunstgesch. i. Bild.2 233, 7) und die Bronzestatuette aus Ligurio
(50. Berl. Winckelmannsprogramm Tat. 1; Kunstgesch. i. Bild. 2 233, 2),
Werke, die wahrscheinlich der argivischen Schule nahestehen i), zeigen
das feste elastische Stehen mit auswärts gesetztem Spielbein, das in
der Malerei schon bei Euthymides vorkommt, in der Plastik.
denn er bringt zwei verschiedene Tatsachen, die in der griechischen Kunst zu
verschiedenen Zeiten auftauchen, unter einen Begriff: Die Frontalität wird
durchbrochen sowoht durch eine einfache Wendung des Kopfes, als auch durch
die genaue Beobachtung der Ponderation, den Kontrapost. Aber abgesehen
davon, wäre wirklich die Frontalität die Scheide, an der sich die gebundene von
der ungebundenen Kunst trennt, so müßten alle früheren Werke frontal sein,
während alle späteren mit dem Prinzip gebrochen haben müßten. Nun ist aber,
wie Löwy (Naturwiedergabe 25) und Bulle (Berl. philo!. Wochenschr. 1900, 1038)
betont haben, schon die Zahl der von Lange selbst angeführten Ausnahmen
in der frühen Zeit reichlich groß. Außerdem aber hört man nie auf, frontale
Figuren zu bilden. Noch bei so entwickelten Werken, wie der Athena Parthenos,
der Nike des Paionios und dem von Sauer (Arch. Jahrb. XXI 1906, 1631 dem
Paionios zugewiesenen Apoll von Ince-Blundell Hall läßt sich die Medianlinie
ziehen. Vgl. auch Hahr, Bewegungsgestalten in der griechischen Skulptur (Zur
Kunstgeschichte des Auslandes Heft 117).
i) Furtwängler, Meisterwerke 81, 404, 418; ders., 50. Berl. Winckelmanns-
programm 134; Flasch, Arch. Ztg. XXXVI 1878, 119.