Archivio storico dell'arte — 2.Ser. 2.1896

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sull'orlo sinistro della parte superiore del quadro,
si vedono ginocchioni, si credono essere i santi Giu-
liano e Lorenzo, patroni del padre e patroni del
committente, erroneamente però, giacché non è esi-
stito mai un diacono del nome del primo santo,
ed è affatto inusitato che i patroni di tali persone
siano stati raffigurati in un quadro colla cui dona-
zione quelle non avevano nulla da fare. Il nostro
autore vi vede, invece, i diaconi Felicissimo e Aga-
bito, poiché la loro festa, insieme a quella del santo
martire papa Sisto II e di parecchi suoi suddia-
coni martirizzati con lui, cadeva appunto il 6 agosto.

Nelle due chiese romane, dove riposano le ossa
di questi martiri, la memoria di papa Sisto e suoi
compagni restò inalterata; pel resto del mondo cat-
tolico però alla festa nuovamente creata della tras-
figurazione fu soltanto unita la memoria dei santi
martiri diaconi Felicissimo e Agabito. Essi, dunque,
d'allora innanzi, erano strettamente legati con la
celebrazione liturgica della festa della trasfigura-
zione, ed è a questa preferenza che si deve la loro
glorificazione nel quadro di Raffaello. Si può, se-
condo l'opinione dello Schneider, supporre che, inol-
tre, anche la dignità ecclesiastica del committente
Giulio de'Medici, cardinale diacono, prima di S. Ma-
ria in Domnica e poi di S. Lorenzo in Damaso,
sia stata la cagione che i due martiri diaconi fos-
sero dipinti nel quadro. 11 committente avrebbe vo-
luto dare espressione al suo personale merito, in
quanto all'origine dell'opera, soltanto coll'avervi
fatto raffigurare i rappresentanti del proprio or-
dine cardinalizio, invece, come dai committenti ge-
neralmente si usava fare, il suo santo patrono. In
quanto poi alla cagione che avrebbe indotto Raf-
faello a connettere con la scena della trasfigura-
zione nella parte superiore del quadro quella del
giovane indemoniato nella parte inferiore, il nostro
autore la trova nel significato che la liturgia dà
alla trasfigurazione: in essa ella vede la integra-
zione del rapporto fra Iddio e gli uomini, alterato
dalla caduta nel peccato; vi vede la liberazione
della natura umana da tutti i ceppi inflittile dal
peccato originale e dalle sue conseguenze. Nel qua-
dro, ora, il giovane indemoniato rappresenta ap-
punto queste conseguenze, cioè il dominio eserci-
tato dal demonio sulla natura umana. Nello stesso
tempo la soggezione di una creatura personalmente
priva di peccato, come il giovane, alla potenza del
nemico di Dio e del genere umano simbolizza il
giogo tremendo imposto alla cristianità pel nemico
suo capitale, il Turco. Ma Cristo, nella sua uma-

nità trasfigurata, vittore sull' inferno e sul peccato,
apparisce come liberatore da tutte le conseguenze
del peccato: in pari modo egli reca consolazione
o speranza al povero indemoniato e a tutti coloro
che tremano dalle orde imminenti dei Maomettani.

*

* *

Fra le memorie che compongono il volume NVI
(1895) del Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlun-
gen cles òsterreichischen Kaiserhauses (Annuario dei
Musei imperiali austriaci), parecchie riguardano
l'arte italiana. Il direttore di quei Musei, Alberto
Ilg, in un articolo intitolato: Das Neugebàude bei
Wien (Il Palazzo nuovo presso Vienna) descrive
una creazione dell'imperatore Massimiliano II, poco
nota, e che ora, servendo da lungo tempo come
magazzino di polvere e altri preparati esplosivi, è
assolutamente inaccessibile. Era una villa impe-
riale di grande estensione, situata a poca distanza
da Vienna, vicina alle rive del Danubio, che l'im-
peratore aveva cominciato a far costruire circa il
1565, servendosi allo scopo di artisti italiani, fra
cui probabilmente furono gli architetti (i documenti
non parlano abbastanza chiaramente in questo ri-
guardo) Sallustio Peruzzi, Pietro Ferrabosco, Griulio
Turco, Ottavio Baldegora, gli scultori Antonio Po-
stica, di Genova, Giuseppe da Vico, Giovanni da
Monte, e il pittore Giulio Licinio Pordenone. Dello
sfarzo spiegatovi oggidì fanno testimonianza sol-
tanto parecchie raffigurazioni conservate in inci-
sioni dei secoli xvii e xvnr, giacché sul luogo stesso
ogni vestigio di esso è da lungo tempo sparito, e
ora non restano se non le mura castellane, essendo
tutto il resto stato alterato, per non diro rovinato,
in seguito all'uso sopraccennato a cui gli edilìzi
furono rivolti nel secolo passato, dopo aver servito
già prima per qualche tempo da serraglio per le
belve.

Il ben noto dotto conservatore dei Musei im-
periali, dott. Julius v. Schlosser, in una delle sue
solite succose ed erudite memorie, tratta di un co-
dice veronese miniato e dell'arte cortigiana nel se-
colo xiv (Ein veronesisches Bilderbuch und die ho-
fische Kunst des XIV Jahrhunderts). Quel codice
è un taccuino della famiglia veronese dei Cerruti,
conservato nel Museo di Vienna, e che contiene la
traduzione latina dello scritto di un medico arabo
del secolo xn, di nome Albochasim, intitolato: Ta-
cuinurn sanitatis in medicina, e composto d'un trat-
tato d'igiene popolare, illustrato da copiose tavole
miniate. Lo stile di queste miniature è quello del-
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