Ars: časopis Ústavu Dejín Umenia Slovenskej Akadémie Vied (1.1967)

de F Adoration du retable de Notre-Dame. Le même
nez charnu, proéminent, le dur tracé des yeux,
la même bouche recourbée, la même manière de
modeler les muscles du visage. De même un des
prophètes de l’encadrement de l'arche du pentap-
tyque cracovien de Stosz se rapproche de la physio-
nomie de St-Jacques du retable de Levoča.
Dans cette parenté entre les figures du retable
de Levoča et celles du retable cracovien, on est
cependant frappé par le fait que maître Paul ne
profitait que des types de physionomie présentés
sur les parties latériales du retable de Notre-Dame
de Stosz. Cela découle assurément du fait que
Paul dut prendre contact avec les travaux de
l’atelier cracovien à une période où les principales


5. Fragment de l’ornementation de la prédella du retable de
St. Jacques à Levoča.

figures ascétiques, visionnaires de Stosz, l’expres-
sion de tension intérieure étaient trop difficiles
à assimiler par la psychique juvénile de cet artiste.
L’atmosphère plus intime des hauts-reliefs où les
types humains étaient plus liés avec les réalités
de la vie temporelle lui convenaient mieux, à un
âge plus avancé également. C’est ainsi que l’on
peut expliquer également la manière spécifique
dont Paul interpréta la gravure de Stosz dans

la Décapitation de St-Jacques et la façon de rendre
plus réelle cette scène en lui donnant des dimen-
sions terrestres et des effets naturalistes.
Cette manière d’interpréter la gravure de Stosz
fait penser à la méthode analogue appliquée dans
le travestissement du dessin de la Sainte Famille
de Stosz en haut-relief du même thème comme
partie centrale du triptyque de Lusina. L’auteur
du triptyque de Lusina n’a pas été jusqu’à ce jour
identifié. La disparition pendant la dernière guerre
de la partie centrale empêche une analyse con-
sciencieuse de style.
Si l’on admet que tout artiste qui copie un
modèle s’en sert d’une manière qui lui est parti-
culière, y introduisant des corrections spécifiques
ou des transformations qui trahissent son propre
„style“, on pourrait alors être tenté de dénommer
l’auteur de la Ste Famille à Lusina. Dans ce cas
il nous faut comparer la manière dont furent
travesties deux gravures de Stosz en tableau en
relief: l’un dont Paul de Levoča est l’auteur —
dans la Décapitation de St-Jacques précitée,
l’autre — dans la Sainte Famille de Lusina d’un
artiste anonyme. Les suppositions de chercheurs
qui virent dans le haut-relief de la Sainte Famille
une œuvre de Paul de Levoča, nous obligent
à réviser cette question.10
En procédant à une analyse comparative basée
sur l’interprétation des deux gravures de Stosz
en langage des formes plastiques, nous nous
heurtons à des difficultés de temps. Le comparti-
ment de la Décapitation de St-Jacques du retable
de Levoča fut créée environ 25 ans plus tard que
la Ste Famille du triptyque de Lusina que Dettloff
date dernièrement de 1485.11 Est-il possible qu’un
artiste de l’envergure de Paul de Levoča ait
conservé pendant tout ce temps la même manière
de transposer des gravures? Cela semble très
vraisemblable si l’on admet qu’il s’en tenait en
principe fidèlement au schéma de la composition
copiée et répétait constamment dans les traits
du visage le même type de physionomie inspiré
par le retable de Notre-Dame de Stosz. Et réelle-
ment lorsqu’on compare les deux interprétations
plastiques avec les modèles que furent les gravures
de Stosz, nous décelons une analogie de méthode.
Dans les deux cas, dans le cadre du schéma conser-
vé de la composition de Stosz, c’est l’atmosphère
de la scène qui se déroule qui subit un changement
radical. L’inquiétude spirituelle irrationnelle se

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