Ars: časopis Ústavu Dejín Umenia Slovenskej Akadémie Vied (1.1967)

stupňa specializovanosti predmetu a metod, ako sa
napr. z filozofie vylupovali postupné jednotlivé
tzv. filozofické disciplíny a niektoré dnes už sa-
mostatné védy. V umenovednej oblasti išlo skór
o opačný proces: boli tu sprvu rozmanité 1’udské
činnosti, ktoré sa nazývali umeniami,4 potom pre
ich potřeby a pre potřeby společnosti postupné
vznikali jednotlivé umenovedné odbory a iba do-
datečné sa začalo konstituovat vedomie umenia
ako vnútorne diferencovaného, ale celistvého javu
a pojmu, ktorý si vynucuje existenciu všeobecnej
teoretickéj disciplíny a s ňou konverguj úcich
příslušných umenovedných disciplín. Tak sa v mo-
dernej době upravujú (najmä koordinuji!) vztahy
medzi estetikou a jednotlivými védami o umění.
Neinak to bolo a je aj s dějinami umenia, ktoré
začali vznikat v období renesancie ako sčasti
kultúrnohistorická, sčasti kronikársko-,,propagan-
distická“ disciplína bez vedomia híbkových súvis-
lostí s ostatnými společenskými záujmami o ume-
nie. Iba vďaka spoločnej historicko-ideologickej
báze možno vidiet duchovnú a slohová spriazne-
nost počiatkov dějin umenia (Vasari) s ostatnými
produktami duchovnej činnosti renesančnej spo-
lečnosti a renesančného člověka.
Dějiny dějin umenia sú dnes už materiálové
bohato spracované a nechýbajú ani viaceré výrazné
,,filozofie“ či teorie dějin umenia. Z tejto členitej
problematiky vyberiem iba niekoïko momentov,
ktoré považujem za závažné pre našu tému.
S Hansom Sedlmayrom, ktorý sa opiera o Ernsta
Heidricha,8 možno vývin dějin umenia periodizovat
do troch období: 1. od Vasariho po Winckelmanna,
2. od Winckelmanna po Burckhardta a 3. proces
zvedečtovania dějin umenia po Burckhardtovi.
U Vasariho dějiny umenia znamenají! pútavé líče-
nie života a výnimočnosti jednotlivých tvořivých
osobností, teda istý druh umeleckej propagandy
v záujme vyrovnávania duchovnej aristokracie
(uměleckého génia) s aristokraciou rodovou. U Win-
ckelmanna sa už odhaluje v dějinách umenia
historický proces, a to proces formovo-slohových
premien čiže štýlových zákonistostí, ktoré závisia
od povahy a úrovně mentálnej a duchovnej klímy
tej-ktorej epochy; namiesto individuálnych prí-
behov sa tu sústreďuje pozornost na ducha doby
a jeho hodnotenie, ktorého výsledkom bola právě
Winckelmannova fascinujúca evokácia ducha an-
tiky a renesancie. U Burckhardta, napokon, dějiny
umenia sa chápu ako dějiny jednotlivých pamiatok,

ktoré sú produktami celistvého kultúrnotvorného
procesu 1’udského ducha; jednotlivé umělecké pa-
miatky sa preto líšia svojou hodnotou, ktorá
nezávisí iba od ich formálnej dokonalosti, ale
od miery ich duchovného obsahu, závislého výdat-
ne i od momentov etických.
Další proces zvedečtovania dějin umenia vlastně
rozpracúval a kriticky prehlboval aspekty, dané
u pionierov tejto vednej disciplíny. Rodí sa kritika
prameňov a uměleckých pamiatok, objavuje sa
štýlová kritika, přistupuje sa k prvým súpisom
výtvarných pamiatok. Hïadajù sa základné záko-
nitosti vývinu umenia v dějinách a nachodia sa
striedavo vo sféře ideí i vo sféře foriem. Teoreticky
aj deskriptívne sa začína uplatňovat analýza
jednotlivého uměleckého diela, ktorého sa historik
umenia chce zmocnit vo všetkých smeroch: od ově-
řených pramenných a provenienčných údajov cez
všetky jeho vstvy (znakové a významové), cez
postihnutie jeho formových a myšlienkových filiácií
s uměním a kultúrou minulosti a súčasnosti až
po definovanie jeho miesta v historickom procese,
v ktorom pars pro toto představuje určitý indivi-
duálny a zároveň druhovo-1'udský čin a přínos.
Tieto tendencie a programy možno doložit dnes
už velkým počtem mien, i keď je pravda, že úvahy
o teorii a metodách dějin umenia málokedy vzni-
kají! osebe, z potřeby rozvíjania samej teorie.
Vačšinou tvoria súčasť úvodných metodicko-kri-
tických partií pri výslovné umelecko-historických
prácach. Tým je tiež dané, že sa dosiaï vo vel’kej
miere udržiava diferenciácia jednotlivých umelec-
kohistorických škol tak, ako postupné vznikla
v dávnejšej i nedávnej minulosti, hoci, na druhej
straně, konkrétné aplikácie na materiál sa len
málokedy líšia od seba tak radikálně, ako sa
navzájom líšia programy příslušných škol. Často
tu převláda vola zdůrazňovat vyhraněné indi-
viduálně stanovisko nad objektívnou potřebou
směrovat ku kritickej komplexnej metodologii dě-
jin umenia ako modernej védy.
Arnold Hauser oprávněně konštatuje: „Dějiny
umenia nemajú k dispozícii nijakú ucelenú, na
všetky problémy rovnako použitelní! a zakaždým
rovnaký úspěch slubujúcu bádatelskú metodu.“6
Na druhej straně je však sám jednoznačným hlá-
satelbm sociologického hladiska v dějinách umenia.
Aj keď je daleko od sociologizujúcich vulgarizácií,
jednako neváhá podnikat určitý redukcionizmus,
keď umeleckohistorické a estetické javy v podstatě

107