Ars: časopis Ústavu Dejín Umenia Slovenskej Akadémie Vied (1.1967)

dějin umenia ako védy („dějiny umenia bez mien“).
Dedičstvo německého idealizmu sa však zrkadlilo
aj v inej podobě, konkrétné v teorii dějin umenia
ako dějin ducha u Maxa Dvořáka. Z tohto hladiska
sa v dějinách umenia odohráva směna ideí a umě-
lecké diela sú ich fixáciou; úlohou historika umenia
je dešifrovat tieto idey z diela híbkovou analýzou.
K tejto tendencii patří v Dvořákových stopách
nielen Sedlmayrova metoda, ale vlastně aj ikono-
lógia Erwina Panofského, i keď v tomto případe
ide o Specifický přístup k hl'adaniu a lúšteniu
významových vrstiev v umeleckom diele. Inú
koncepciu dějin umenia — hoci nešpecializovanú
na výtvarnú problematiku — představuje Thomas
Munro. Centrálnym predmetom vied o umění by
mala byt podlá něho morfológia tvaru a štýlu
a jej historické premeny. V čomsi sa táto teória
blíži Wölfflinovej, no Munro nesúhlasí s Wölff-
linovým imanentizmom. Domnieva sa, že v ději-
nách umenia existuje dialektika medzi imanentným
vývinom a vplyvom externých faktorov.
Vo výpočte rozličných koncepcií by sa dalo
pokračovat. Boli by to však viac-menej varianty
už existujúcich typov, ale s takými modifikáciami,
ktoré majú anulovat námietky proti ich póvodným
j ednostrannostiam.
Zhrnujúco možno povedat, že sledovanie uve-
dených koncepcií a prieskum situácie v dějinách
umenia súčasnosti vyúsťuje do dvoch otázok:
„Existuje v umění historický vývin?“ a „Ak
existuje v umění vývin, ktoré zložky uměleckého
diela možno hodnotit z hladiska vývinu?“
Váčšina známých teorií odpovedá na prvú
otázku kladné, i keď ju rozličné konkretizuje.
Existuje však aj záporná odpověď, ktorá sa zrodila
v 19. storočí (Gautier) a vyskytuje sa vo viacerých
variantech aj v súčasnosti. Póvodná argumentácia
tohto stanoviska bola: v umění niet kontinuitného
pokroku, umenie začína znova s každým umelcom.
I keď tento názor nemožno přijímat v jeho jedno -
strannej vyhranenosti, niet pochýb, že otázka
vývinu v oblasti umenia má svoje Specifické črty
a zřejmé obmedzenia. Už skutečnost, že umělecké
dielo je uzavretý systém, teda je neopakovatelné
a jedinečné, spósobuje, že jeho postavenie bude
kvalitativně odlišné od vědeckého diela alebo nie-
ktorých iných produktov 1'udskej tvořívej činnosti.
(Je však možnost dvoch rozdielnych pohladov aj
na jeden určitý objekt: napr. automobil móžem
hodnotit ako produkt technických vied, ale móžem

ho hodnotit aj ako estetický objekt, resp. ako
realizáciu umelcovho návrhu.)
V teorii a najma v každodennom hodnotení
umenia neberú sa vždy do úvahy niektoré zdanlivo
protirečivé fakty: na jednej straně je evidentně,
že sa v maliarstve „čosi“ vyvinulo od Giotta cez
Leonarda po Michelangela, na druhej straně sa
však nedá povedat, že druhý je negáciou prvého
a třetí negáciou prvého a druhého, ale ani to, že
Leonardo je viac než Giotto, alebo že Michelangelo
je viac než jeho predchodcovia. Při styku s kon-
krétným materiálom sa často střetáváme s pocitom
nesúmeritelnosti určitých javov alebo diel, a vtedy
vzniká náchylnost ku gautierovskému tvrdeniu,
že umělecké diela sú, dósledne vzaté, vzájomne
neporovnávatelné a že umenie sa rodí znova
s každým umelcom, ba s každým novým dielom.
Proti tomu sa opat stavia skúsenosť uměleckých
škol a uměleckých tradicií, ktorých existencia
svědčí nielen o tom, že aspoň čomusi z umenia sa
možno dokonca aj naučit a že v umění aj v dlhších
časových úsekoch móžu mať praktickú účinnost
niektoré odborné normy a kritériá. Dokonca sa
nedá poprieť ani fakt, že sám pojem umenia,
zahrnujúci určité diela a tvorbu v priebehu celých
kultúrnych dějin, a vóbec existencia dějin umenia
ako vednej disciplíny implikujú platnost určitých
noriem a kritérií, pomocou ktorých možno roz-
hodovat, čo do dějin umenia zaradovat a ako
vysoko to hodnotit. Pri aplikácii tohto pohïadu
však prichodíme k ďalšiemu paradoxu: dějiny
umenia sa v istom kontexte strácajú ako historická
veda, veď ich predmetom je predovšetkým to, čo
ako umenie existuje a žije dodnes, čiže to, čo
prerástlo dobu svojho vzniku, čo v sebe nosí popři
historičnosti moment nadčasovosti. S tým však
súvisí problém, či a do akej miery majú dějiny
umenia právo přehodnocovat objektivny historický
proces umenia a přisvojovat si z minulosti to, čo
zodpovedá duchu přítomnosti. Vieme, že dějiny
umenia (vo svojom predvedeckom štádiu) sa do-
pustili v dósledku subjektívnej aktualizácie viace-
rých „barbarstiev“, a chceme, aby sa súčasná
umeleckohistorická veda podobných nedopúšťala.
Ako to však dosiahnuť, keď jej predmet je zároveň
„zeitfrei“ aj „zeitbedingt“ (Sedlmayr)?
Odpověď na položené otázky nemóže byť jedno-
duchá, ale musí byť diferencovaná: Sú zložky,
ktoré sa v umění vyvíjajú, ako napr. technika
alebo poznanie. Sú však aj také, ktoré sa vyvíjajú

110