DOI Heft:
II.
DOI Artikel:Bakoš, Ján: Model umenia v ikonológii: pamiatke prof. Václava Richtra
DOI Seite / Zitierlink: https://doi.org/10.11588/diglit.51371#0154
je vlastně už kritikou formového chápania dějin
umenia z hïadiska rozvinutej ikonológie, ku ktorej
širšiemu, ideologickému kruhu vlastně Wind patřil.
Zretelne to uvidíme pri analýze Panofského po-
stoja.
Warburg, ako ho analyzuje Wind,23 z troch mož-
ných ciest prckonania spomínaných nedostatkov
volí cestu tretiu: nie odstraňovanie troch staticky
oddělených jednotiek — chápania (vnímania)
umenia, teorie umenia a dejinnej konštrukcie —
ktorých oddelenosť umrtvuje dejinnú dynamiku,
ani nie cestu odstraňovania umělého obmedzenia
umenia na optiku, ale volí cestu příklonu ku kon-
krétnému uměleckému dielu a hladania kategorií,
teda jeho transcedencie v ňom samom.24 Warburg
sa teda snaží nahradit autonomně chápanie umenia
chápáním kultúrno-historickým, namiesto pojmu
„Čistého videnia“ stavia „pojem Gesamtkultur“;25
rozhodujúce však je, že příslušnost umenia k tejto
nadradenej kultúrnej oblasti hladá priamo vo vnút-
ri uměleckého diela. Nechápe teda umenie iba
ako svědka niecoho iného, ale ako účastníka
na tvorbě predstáv. Umělecké dielo chápe ako
přejav představového komplexu, ako jeho tvorbu,
a domnieva sa, že len touto účastou na tvorbě
predstáv, na celkovej kultúre móže mať dielo
aktívny spoločenský charakter.26 Neuvědomuje
si, že formové chápanie posudzuje na svojej plat-
formě, na platformě, kde světonázorová totalita
a teda i kultúra znamená komplex předmětných
predstáv a nie komplex bezpředmětných dát skú-
senosti. Úlohou dějepisu umenia je potom hTadať
onen komplex predstáv, z ktorých dielo vyrástlo,
a jeho oživenic, nájdenie zmyslu predstáv diela.27
Metodou na to je kombinovanie historického
a psychologického stanoviska, kombinovanie od-
stupu (na základe znalosti) a pochopenia (na zá-
klade subjektivné j skúsenosti).28 Opierajúc sa
o Vischerovu psychologistickú estetiku a jeho tro-
jité ponímanie symbolu,29 chápe Warburg umenie
ako jeden, stredný druh symbolu — totiž ako
spojenie obrazu s pojmom.30 Tým si zadovažuje
možnost spojit dějiny umenia s dějinami kultury
imanentne, vo vnútri samého uměleckého diela.
Warburg teda chápe dějiny umenia ako dějiny
obrazovej památi31 a domnieva sa, že je možné
oživovat staré představy, pretože, na rozdiel od
Schleiermachera, myslí, že medzi uměleckou jed-
notou (t. j. jednotou uměleckého diela) a vnímá-
ním je zhoda, že chápanie dielo nerozbíja.32 Týmto
imanentným spojením dějin umenia a kultúry
sa Warburg stává otcom ikonológie. Je však táto
imanencia skutočne taká neproblematická? Za-
bezpečuje symbolické chápanie uměleckého diela
naozaj most medzi uměním a duchom? Zaopatřuje
dejinnosť? A je medzi dielom a jeho chápáním
naozaj zhoda? Je možné na spojení historických
znalostí s psychologickou skúsenosťou vybudovat
adekvátně chápanie umenia minulosti?
Panofského teoretický model umenia
Na základe Sedlmayrovho najstručnejšieho pre-
hl'adu cielov dějepisu umenia nášho storočia
(v záverečnej, encyklopedickéj kapitolke knihy
Kunst und Wahrheit) sa dá vyvodit, že v historio-
grafii umenia 20. stor. jestvujú vedla soba dve
hlavné tendencie, dva prúdy problémov, ktoré
kladli ako najdóležitejšiu a najťažšiu, ale nevy-
hnutnú úlohu ich zladenie a přepojenie. Prvou
tendenciou je smerovanie od abstraktných, štý-
lových dějin k dějinám monografickým, k dějinám
zdola, k jedinečnému uměleckému dielu. Tažisko
sa presúva od abstraktně j vývoj ověj konštrukcie
k estetickým hodnotám konkrétných diel. Prob-
lém uskutočnenia tejto snahy spočívá v tom, že
každý přístup ku konkrétným hodnotám konkrét-
ného diela, ak má ostat na úrovni dějepisu, musí
budovat na istej představě celku, na istej kon-
štrukcii. Problémom je teda spojenie historického
a estetického přístupu k dielu a jeho dějinám.34
Druhou tendenciou a dodnes možno aktuálněj-
šou je snaha o náhradu formálneho, autonómneho
ponímania umenia ponímaním obsahovým, poní-
maním, ktoré považuje umenie za nositela čohosi
za ním, čohosi skrytého a významového. Problém
tejto tendencie spočívá v tom, že tu hrozí zanedbat
špecifickosť umenia a opat ho podriadiť iným
oblastiam ducha. Je tu súčasne ohrozená samo-
statnost dějepisu umenia ako samostatnéj vedy.3°
Ako rieši Panofsky otázky, ktoré plynů z takto
nasměrovaných snáh?35a Panofsky zotrváva na sta-
novisku kontinuitných dějinných konštrukcií (na
rozdiel od Sedlmayra, ktorému sa dějiny zdola
stávajú hlavným problémom) a taktiež si vlastně
praje zachovat aj špecifickosť- uměleckého diela.
umenia vôbec. Ovela silnejšie u něho vyniká úsilie
o prehíbenie chápania umenia, o odstránenie onoho
jednovrstvového senzuálneho ponímania umě-
leckého diela. Snaží sa teda spojit dějiny zhora,
148
umenia z hïadiska rozvinutej ikonológie, ku ktorej
širšiemu, ideologickému kruhu vlastně Wind patřil.
Zretelne to uvidíme pri analýze Panofského po-
stoja.
Warburg, ako ho analyzuje Wind,23 z troch mož-
ných ciest prckonania spomínaných nedostatkov
volí cestu tretiu: nie odstraňovanie troch staticky
oddělených jednotiek — chápania (vnímania)
umenia, teorie umenia a dejinnej konštrukcie —
ktorých oddelenosť umrtvuje dejinnú dynamiku,
ani nie cestu odstraňovania umělého obmedzenia
umenia na optiku, ale volí cestu příklonu ku kon-
krétnému uměleckému dielu a hladania kategorií,
teda jeho transcedencie v ňom samom.24 Warburg
sa teda snaží nahradit autonomně chápanie umenia
chápáním kultúrno-historickým, namiesto pojmu
„Čistého videnia“ stavia „pojem Gesamtkultur“;25
rozhodujúce však je, že příslušnost umenia k tejto
nadradenej kultúrnej oblasti hladá priamo vo vnút-
ri uměleckého diela. Nechápe teda umenie iba
ako svědka niecoho iného, ale ako účastníka
na tvorbě predstáv. Umělecké dielo chápe ako
přejav představového komplexu, ako jeho tvorbu,
a domnieva sa, že len touto účastou na tvorbě
predstáv, na celkovej kultúre móže mať dielo
aktívny spoločenský charakter.26 Neuvědomuje
si, že formové chápanie posudzuje na svojej plat-
formě, na platformě, kde světonázorová totalita
a teda i kultúra znamená komplex předmětných
predstáv a nie komplex bezpředmětných dát skú-
senosti. Úlohou dějepisu umenia je potom hTadať
onen komplex predstáv, z ktorých dielo vyrástlo,
a jeho oživenic, nájdenie zmyslu predstáv diela.27
Metodou na to je kombinovanie historického
a psychologického stanoviska, kombinovanie od-
stupu (na základe znalosti) a pochopenia (na zá-
klade subjektivné j skúsenosti).28 Opierajúc sa
o Vischerovu psychologistickú estetiku a jeho tro-
jité ponímanie symbolu,29 chápe Warburg umenie
ako jeden, stredný druh symbolu — totiž ako
spojenie obrazu s pojmom.30 Tým si zadovažuje
možnost spojit dějiny umenia s dějinami kultury
imanentne, vo vnútri samého uměleckého diela.
Warburg teda chápe dějiny umenia ako dějiny
obrazovej památi31 a domnieva sa, že je možné
oživovat staré představy, pretože, na rozdiel od
Schleiermachera, myslí, že medzi uměleckou jed-
notou (t. j. jednotou uměleckého diela) a vnímá-
ním je zhoda, že chápanie dielo nerozbíja.32 Týmto
imanentným spojením dějin umenia a kultúry
sa Warburg stává otcom ikonológie. Je však táto
imanencia skutočne taká neproblematická? Za-
bezpečuje symbolické chápanie uměleckého diela
naozaj most medzi uměním a duchom? Zaopatřuje
dejinnosť? A je medzi dielom a jeho chápáním
naozaj zhoda? Je možné na spojení historických
znalostí s psychologickou skúsenosťou vybudovat
adekvátně chápanie umenia minulosti?
Panofského teoretický model umenia
Na základe Sedlmayrovho najstručnejšieho pre-
hl'adu cielov dějepisu umenia nášho storočia
(v záverečnej, encyklopedickéj kapitolke knihy
Kunst und Wahrheit) sa dá vyvodit, že v historio-
grafii umenia 20. stor. jestvujú vedla soba dve
hlavné tendencie, dva prúdy problémov, ktoré
kladli ako najdóležitejšiu a najťažšiu, ale nevy-
hnutnú úlohu ich zladenie a přepojenie. Prvou
tendenciou je smerovanie od abstraktných, štý-
lových dějin k dějinám monografickým, k dějinám
zdola, k jedinečnému uměleckému dielu. Tažisko
sa presúva od abstraktně j vývoj ověj konštrukcie
k estetickým hodnotám konkrétných diel. Prob-
lém uskutočnenia tejto snahy spočívá v tom, že
každý přístup ku konkrétným hodnotám konkrét-
ného diela, ak má ostat na úrovni dějepisu, musí
budovat na istej představě celku, na istej kon-
štrukcii. Problémom je teda spojenie historického
a estetického přístupu k dielu a jeho dějinám.34
Druhou tendenciou a dodnes možno aktuálněj-
šou je snaha o náhradu formálneho, autonómneho
ponímania umenia ponímaním obsahovým, poní-
maním, ktoré považuje umenie za nositela čohosi
za ním, čohosi skrytého a významového. Problém
tejto tendencie spočívá v tom, že tu hrozí zanedbat
špecifickosť umenia a opat ho podriadiť iným
oblastiam ducha. Je tu súčasne ohrozená samo-
statnost dějepisu umenia ako samostatnéj vedy.3°
Ako rieši Panofsky otázky, ktoré plynů z takto
nasměrovaných snáh?35a Panofsky zotrváva na sta-
novisku kontinuitných dějinných konštrukcií (na
rozdiel od Sedlmayra, ktorému sa dějiny zdola
stávajú hlavným problémom) a taktiež si vlastně
praje zachovat aj špecifickosť- uměleckého diela.
umenia vôbec. Ovela silnejšie u něho vyniká úsilie
o prehíbenie chápania umenia, o odstránenie onoho
jednovrstvového senzuálneho ponímania umě-
leckého diela. Snaží sa teda spojit dějiny zhora,
148