Ars: časopis Ústavu Dejín Umenia Slovenskej Akadémie Vied (1977-1981(1977))

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Im Zentrum des Altarschreins tritt stets das in malerischer
oder bildhauerischer Wiedergabe gestaltetes Motiv entweder
des Vir dolomím, oder der Kreuzigung, der Kreuzabnahme,
der Grablegung, der Auferstehung, des letzten Abendmahls,
oder das der Monstranz, das der üblicherweise von den
adorierenden Engeln ergänztes Motiv der leuchtenden
Hostie, öfters auch mit der Arma Christi in Erscheinung.
An der äusseren Seite der Retabeln wurden meistens Hei-
lige dargestellt, deren Auswahl entweder mit der Verbrei-
tung des Eucharistiekultes oder mit lokaler Determinierung
zusammenhängt (Schirmherr der Kirche, Altarauftraggeber,
Soziale Struktur der Bevölkerung usw.). Die Stilanalyse
dieser spätgotischen Malerein weist auf den bisher unbe-
kannten mittelalterlichen Meister, von dem wir bisher kein
anderes Werk in der Slowakei kennen, obzwar es sich
höchstwahrscheinlich um einen einheimischen Künstler, Re-
präsentanten einer der zahlreichen mittelalterlichen Werk-
stätten im mittelslowakischen Bergwerkgebiet oder in der
Liptau handelt. Man kann ihm vorläufig nur eine Tafel
mit dem Vir dolorum — Motiv zuschreiben, die sich aus
einem demontierten Retabulum einer unbekannten Lokalität
im Depositar des Szépmûvészeti Museum in Budapest be-
findet. Allenfalls handelt es sich hier nicht um rustikale
Kunst, das Gemälde trägt offensichtlich Merkmale einer
höheren, auch wenn nicht höfischen Kunst. Obwohl die
Auffassung des Meisters vom ikonographischen wie auch
kompositorischen Aspekt in einem gewissen Mass noch in
älteren spätgotischen Modulen wurzelt, ist jedoch seine
Christus-Komposition der ideellen Seite nach moderner:
sie widerspiegelt bereits Einflüsse des antretenden Huma-
nismus der Renaissance. Zur Zeit des Wirkens dieses
Meisters überschneiden sich bei uns mehrere geistige
Strömungen, wie auch unterschiedliche Adaptierungen spät-
gotischer bildnerischer Konzeption mit jenen der Früh-
und Hochrenaissance und der des Manierismus. In dieser
Relation tritt der Meister der St. Annentafeln als isolierter
Künstler in Erscheinung, der weder an den ausklingenden
spätgotischen naturalistischen Expressionismus noch an die
manieristische Stilisierung der Figuren, und ebenso wenig
an die mystischmärchenhafte Farbigkeit der sogenannten
Donauschule anknüpft. Seine Auffassung von Figur und
Raum bringt er vom Standpunkt der Frührenaissance zur
Geltung, auch wenn diese sicherlich nicht auf so einer
wissenschaftlichen Basis beruht, wie das bei den italieni-
schen Künstlern der Renaissance, oder z. B. bei Dürer be-
merkbar ist. Scheinbar sind ihm gewaltsame Kürzungen und
Deformationen unsympathisch, er ist eher um eine Ver-
edlung der Form bemüht, die sich im symmetrischen pro-
porzionellen Kanon und in der festen aber dabei kalli-
graphisch wirkungvollen Konturenlinien zeigen. Er nützt
die Prinzipien der Valeurmalerei nicht nur bei Gestaltung
von Inkarnaten aus, er überwindet das Dramatische der
lokal betonten Farbe einzelner Objekte, womit er bedeutsam
zur Überwindung gotischer Stilelemente beiträgt.

Wie schon erwähnt, kamen — aufgrund der Ortstradi-
tion — diese spätgotischen Tafeln in die Sakristei von
Prosiek aus der ehemaligen Mutterkirche in Liptovská.
Anna. Demnach stammen sie vom dortigen, beim Brand
vernichteten Altar. Diese Angabe, sowie auch die stilisti-
sche und ikonographische Analyse bieten nur beiläufige
Anhaltspunkte zur Zeitbestimmung, wann die Übermalung
der Mettercia stattfinden konte (St. Anna mit Jesukind
und Marie ist noch in hieratischer und ziemlich starrer
Komposition aufgefasst und der skizzierte unklare architek-
tonische Raum ist auch ziemlich handwerkmässig durch-
geführt). Man kann einen neuen malerischen Eingriff schon
in der Phase unserer heimischen Renaissance, das heisst
in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts voraussetzen.
Gewiss, die archaisierende Ausgabe der künstlerischen
Gestaltung der Renaissance kennen wir in der Slowakei
auch im Laufe des 17., ja sogar vereinzelt auch zu Beginn
des 18. Jahrhunderts, als Spezifikum der hiesigen gesell-
schaftlichen Verhältnisse. Deswegen war die Autorin bei
Lösung der Provenienz dieser spätgotischen Tafeln ge-
zwungen kirchliche wie auch andere historische Urkunde
beider Lokalitäten zu überprüfen, zu Prosiek und auch zu
Liptovská Anna.
Aufgrund der erhaltengebliebenen kanonischen Visitatio-
nen wurde seitens der Autorin festgestellt, dass in Prosiek
die ehemalige Hl. Margaretenkirche, später der Hl. Eli-
sabeth eingeweiht wurde. Nirgends wird erwähnt, dass dort
irgendein Altar der Mettercia geweiht worden wäre. Nicht
nur dass es möglich wäre über den eponymischen Kult der
St. Anna in der Siedlung Liptovská Anna zu erwägen;
einige katolischen Visitationen vom Ende des 17. und aus
dem 18. Jahrhundert — nach der stürmischen Epoche der
Reformation, während die Kirche der Siedlung Liptovská
Anna den Protestanten diente — erwähnten namentlich
einen Altar mit dem Bild der Anna Selbdritt. Auch wenn
vom Standpunkt ideologischer Kämpfe es klar erscheint,
dass der, dem Corpus Christi geweihte Altar den diesen
Kult abweisenden Protestanten ungewünscht gewesen
wäre, scheint es, dass die Übermalung der Mettercia an
der spätgotischen Tafel mit dem Monstranz — und Hos-
tienmotiv aus der Initiave der Graner Erzdiözese anlässlich
der erneuten Züruckgewinnung dieser Pfarre in ihre Ver-
waltung entstand und dies entweder in der letzten Dekade
des 17. oder zu Beginn des 18. Jahrhunderts. Dieser Altar
wurde infolge der Übermalung einer umfangreichen go-
tischen Seitenflügeln mit dem christologischen Passions-
zyklus, was ikonographisch mit der Figur des Jesukindes
zwischen Anna und Marie Zusammenhängen könnte. In der
Frage der Provenienz der bisher unbekannten gotischen
Tafeln der Sakristei in Prosiek kam die Autorin zum Re-
sultat, dass diese tatsächlich einen Bestandteil des dem
Corpus Christi gewidmeten gotischen Seitenaltars in der
Siedlung Liptovská Anna bildete, wo auch die Kirche selbst
dem Mettercia- Kult geweiht war.